Дух часу. Як російська культура виправдовує російську агресію

Я переконаний, що західна Академія використовує аргумент про «невинну російську культуру» не так через незнання чи нерозуміння відповідних контекстів, як із метою психологічного захисту. Це до певної міри те ж саме, що ми бачимо в «хороших росіянах», котрі категорично відмовляються розуміти, що з ними не так, якщо вони взагалі за мир, але ж, мовляв, по телевізору кажуть різне, тому хто його знає… Отож саме ведення дискусії про місце російської культури у світі потребує попереднього масштабного і складного переосмислення того, чим вона для нас була досі.

Ілюстрація: Nico ParisiКажуть, після Маріуполя російська культура неможлива. Хоча насправді вона була неможлива і після Голодомору, і після репресій 1930-их років, і після дисидентського руху… В історії вистачає моментів, коли гуманізм вимагає визнати якусь культуру «неможливою», принаймні доти, доки не проаналізуємо для себе попередні події, оскільки вони надто виходять за межі того, що ми вважаємо «нормальним». Світова культура переживала подібні речі не один раз до Голокосту. Вона ще раз потужно пережила їх після Другої світової, але зараз, як виявляється, для декого ситуація ще «недостатньо екзотична», щоби переглянути власне розуміння російської культури у певних відношеннях.

Насправді ж логіка ревізії гранично проста. Ігнорувати брехню російської пропаганди нині, перебуваючи в «добрій» – наївній – вірі, неможливо. Інформаційно ця брехня безглузда. Справді, між окремими анекдотами з російської пропаганди часто немає зв’язку, вони можуть один одного, навіть очевидну реальність заперечувати. За офіційними повідомленнями російської сторони, вони вже знищили більше українських літаків, аніж у нас їх було до початку війни. Та попри відсутність суцільних сюжетів у російській пропаганді безумовно присутні певні цілісні лейтмотиви, які засвідчують її «культурну» спрямованість.

А й справді, претензії на монопольне право на тисячолітню політичну історію, зав’язану на Києві, нав’язливі твердження про історичну місію росії, її «особливий шлях», повний пріоритет права сильного вкупі зі старозавітною духовністю, абстрактна і неконкретна система цінностей, заснована на протиставленні західним трендам паралельно з намаганням апропріювати ці тренди. Ці погляди і образи зринають у російській масовій культурі так часто, що їх неможливо пояснити лише випадковим збігом обставин.

Я, звісно, не припускаю, що новочасна російська масова культура, від серіалу «Кадетство» до фільму «Вікінг», створена в межах якогось великого, всеохопного плану. Ні, це була б конспірологія. Але співспрямованість тем, ідей та образів у цілком різних за суттю творах свідчить, що перед нами Zeitgeist.

Дух часу більш невблаганний, аніж пропаганда

Дух часу більш невблаганний, аніж централізована пропаганда. І саме централізованій пропаганді дозволено сьогодні розповідати одне, завтра друге, а загалом підлаштовуватися під потреби моменту. Натомість Zeitgeist більш безкомпромісний, він визначає межі, в яких загалом дозволено обговорювати певну тему.

Так, російські кінематографісти і телевізійники знімають саме такий, а не інакший продукт (про прямі замовлення міноборони тут не мовиться) переважно тому, що він конформний, відповідає інфопростору, для якого його створюють. Додайте сюди дотаційну природу російської кінопродукції. Дотації в умовах авторитарного режиму мають певний побічний ефект: держава, яка дає гроші, більше схильна витрачати їх на продукцію, що відповідає «офіційному погляду», а творці самі зацікавлені працювати саме в тих напрямках, які цікавлять державу, оскільки це запорука фінансування. І це не єдине зачароване коло в моєму аргументі.

Утім для ілюстрування впливу духу часу на мистецтво не обов’язково брати за приклад тоталітаризм. «Американська нова хвиля», зародившись під імпульсом війни у В’єтнамі, сформувала повноцінний Zeitgeist, у якому культура почала працювати за певним принципом. Від рок-н-ролу до фільмів Кубрика і Копполи та романів Пінчона культура існувала в майже спільних етичних та естетичних категоріях, які змінилися тільки з приходом Рейгана і серйозною зміною акцентів навколо холодної війни. Культура є тим, що суспільство готове сприйняти і зрозуміти. І якщо ми глянемо на найновішу російську культуру, то побачимо там дуже багато тривожних «дзвіночків», котрі передували навіть мюнхенській промові Путіна.

По-перше, це мілітарний культ. Причому, як акцентовано, пострадянський мілітарний культ із ностальгійним замилуванням мішкуватими одностроями, великою (хоча практично не висловленою напряму, тобто максимально абстрактною) місією російського військового, тяглістю від рідної для Путіна доби застою і «совєтской смєкалочкой» як основним інструментом перемоги. «Солдати», «Кадетство», «Курсанти» (три надзвичайно популярні серіали, які охоплюють практично всі виміри служби в російській армії) і численні воєнні кінофільми формували цей підхід як естетикою, так і пафосом. Ідея «воєнного служіння батьківщині» як вищої життєвої мети, пропагована в країні, котра за час свого існування жодного разу не була атакована, проте неодноразово атакувала інших, має явні ознаки фашизму.

По-друге, бачимо загальну присутність росії в інфопросторі інших країн. Варто розуміти, що в росії є контент для внутрішнього споживання, а є контент для самопрезентації за кордоном. Це два різні світи. Перш ніж робити якісь припущення про універсальний задум, котрий створив ці два інформаційні поля цілеспрямовано – для маніпуляцій суспільним сприйняттям, мусимо зміркувати цілком прагматичний варіант: більшість російської кіно- і телепродукції мало кому цікава за кордоном просто через кардинальну відмінність реалій. Без розуміння контексту неможливо отримати належні емоції до загальної естетики (і етики) еталонного «постсовка».

Зате ці контексти чудово розуміють на всіх пострадянських територіях. Радянські фільми та російські серіали стали джерелом ностальгії майже одразу після того, як минула перша хвиля захоплення американським кінематографом в умовах дефіциту. Пропоненти «спільної спадщини» традиційно називають ці фільми добрими, світлими та іншими «дитячими» епітетами. Отож сучасне телебачення, спираючись, зокрема, на західні франшизи, створило доволі архаїчну ностальгійну картинку, зрозумілу лише жителям пострадянського простору.

Спротив емансипації України

Усяка емансипація від цього культурного простору і намагання гарантувати розвиток власної культурної продукції наштовхується на шалений спротив. Ми пережили це і з дубляжем фільмів українською, і з обов’язковим озвученням або субтитруванням телепродукції, і з квотами на українську музику – одне слово, на кожному етапі. Цю причину можна вважати цілком ринковою, але ринок (тим паче фінансований авторитарною державою, як це є у Росії) не існує поза контекстом. А контекст у цьому випадку диктований інтересом цілком політичним і колоніальним. Річ у тім, що українська література, кіно та інші твори в російському контексті часто малозрозумілі, але не навпаки. Це динаміка «колонізатор-колонізований», якої не може не розуміти жоден сучасний дослідник із гуманітарною освітою. І вже самого існування цієї динаміки мало б бути достатньо для ревізії звичних російських наративів.

У росії існує імідж українців – недорікуватого, часто опецькуватого добряка і/або простакуватої, але меткої жіночки. У серіалах, що стосуються поліції чи армії, до 2014 року ніби існувала квота на таких  персонажів. Лише одного на фільм/серіал, як і належить стереотипам – навряд чи буде перебільшенням сказати, що приблизно цей образ становить все знання пересічного росіянина про Україну.

Це в певному сенсі навіть банальний (за мірками постколоніальних студій загалом) приклад екзотизації іншого поряд із апропріацією його простору. При цьому невідповідність іншого очікуванням колонізатора є підставою для його відчуження, оголошення вже не іншим, а тим «ворожим», яке начебто заважає справжньому братерському єднанню з іншим. Це, якщо хочете, газлайтинг на рівні міжнародних відносин.

«Велика» расистська масова культура

Звісно, сьогодні світ чудово розуміє, що міжнародна політика росії, включно з її безпековими тривогами, ґрунтується на брехні. Але ця система пропаганди існувала не двадцять днів. Можливо, люди, котрі зараз наполягають, що російська культура в принципі не має стосунку до того, як поводиться росія, свідомо ігнорують ширший контекст: припускаю, чіпляючись за психологічний комфорт довоєнного статус-кво.

Ілюстрація: Максим ПавленкоАле не менш імовірним видається мені пояснення, яке запропонував білоруський поет і перекладач Антон Бриль: «той конкретний спосіб, в який частина заходу задротить «велику російську літературу», слід нарешті визнати одним із останніх проявів вікторіанського орієнталізму». Гадаю, це надзвичайно точне розуміння проблеми. Розуміння умовним «Заходом» росії та її контекстів надзвичайно фрагментарне, до того ж сформоване СРСР унаслідок потужного повоєнного впливу на Європу загалом і становлення західної русистики зокрема.

Пам’ятаєте, я казав, що в російських медіа практично існує квота на недорікуватих українців? Так ось, це ми ще маємо вважати, що нам пощастило. Це вишкребок національної культури та ідентичності, який нам, однак, було дозволено. Більш ніж сотня етносів, інкорпорованих у російську федерацію без власних держав, такої розкоші не мають. Російська масова культура, пропагуючи мілітарний культ, глибоко расистська. Хоча велика частина окупантів, які тепер приходять на територію України, належать до неслов’янських етносів рф у культурних продуктах, які просували цей мілітарний культ останні десятиліття, практично відсутні тюрки, сино-тибетці чи тим паче корінні народи Північного Сибіру.

Яким чином таке статус-кво могло зберегтися донині та ще й у країні, котру цілий світ мав за своєрідно, але інтегровану в загальнополітичні тренди? Саме на це питання відповідає цитований тут Антон Бриль.

Отже, росія цілеспрямовано підтримувала дистанцію між собою і колективним Заходом. Вона не просто не уникала екзотизації – вона її використовувала як ширму для своїх внутрішніх процесів. Проблема лише в тому, що під коток цієї екзотизації потрапили сотні різних народів, на відсутність голосу яких у «великій російській літературі» на Заході просто не прийнято зважати.

З одного боку, сучасним європейцям важко прийняти існування колоніалізму в себе на порозі. Та й не лише європейцям – в усьому світі Європа була відповідальна за колоніалізм, а не страждала від нього. З другого боку, так сталося тому, що росія – нетипова колоніальна імперія. І якщо останні два слова в зрозумілому західній Академії визначенні вказують на типову для ХІХ століття картину з державою в «старому світі» та колоніями в екзотизованих Африці, Індокитаї чи Океанії, то росія завжди розросталася тільки від власних кордонів. Тому сприйняття колонізованих нею народів на Заході (і, відповідно, сприйняття самої росії як політичного утворення) залежить лише від того, чи вдається цим народам емансипуватися від колоніального російського впливу і здобути власний голос. А тому важко припустити, що жорсткий спротив захисту української культури в Україні, який чинить росія, мав винятково економічну природу.

Звісно, класична російська культура як така не винна у тому, що росія напала на Україну (було б дивно звинувачувати Толстого чи Салтикова-Щедріна в бомбардуваннях Харкова). Проте всі ми розуміємо, що класична російська культура займає певне, і то вельми помітне, місце у системі координат путінської росії. Незалежно від того, «що хотів сказати автор», ця література надійно вписана у фашистську за суттю систему, котрою є сучасна росія. І перш ніж вести мову про будь-яке перебування культури «поза політикою», перш ніж гордо заявляти, що ворог «Путін, а не Пушкін», необхідно розуміти, як саме той умовний Пушкін вписаний в ідеологію, котра нині виправдовує вбивства мирних людей. Таким є, здавалося б, інтелектуальний обов’язок людей із необхідною кваліфікацією та чіткою відданістю демократичним ідеалам і гуманізму.

Два приклади: «Злочин і кара» та «Вікінг»

Оскільки цей уже немилосердно довгий текст таки має лишитися есеєм, а не монографією, то обмежуся розглядом двох культурних продуктів. Вони, як на мене, найповніше ілюструють «окремий шлях» росії, котрий іронічно (хоча, може, десь і серйозно – не знаю) називають «загадковою російською душею». Мовитиметься про роман «Злочин і кара» Достоєвського та фільм «Вікінг», створений за колосальної фінансової підтримки російського Фонду кіно.

Достоєвський – не просто один із основоположних російських письменників, в ще й одне з «облич» російської літератури за кордоном. Узагальнений погляд на нього мені добре знайомий ще зі школи. Просто тому що цей узагальнений погляд під копірку клепали на кожній кафедрі російської літератури в СРСР і після нього, а західне тлумачення хоч-не-хоч, але спирається на російську концептуалізацію Достоєвського як явища в російській літературі.

Максимально спрощене пояснення Достоєвського (до якого можна звести більшість критики) буде приблизно таким: описуючи граничні глибини людського падіння з погляду читача, він однаково знаходить місце для глибокого психологізму, чим досліджує людяність там, де ми звикли її не помічати. Таким було стандартне шкільне пояснення, таким (хіба що в більш розгорнутій формі) залишається метанаратив читання Достоєвського і в університетах, навчальну програму яких будували за образом і подобою московських. Психологізм – так. Протоекзистенціалізм – так. Але вони вписані у дуже чітку систему координат: добро і гуманність є навіть у найгірших реаліях. Саме така єрархія цінностей.

Таке пояснення завжди видавалося мені трохи нещирим, хоча воно цілком просте і зрозуміле. Ключем до альтернативного розуміння «Злочину і кари» став «Ідіот». Це історія людини, котра вірить у певні ідеали та загалом має чітку систему координат, сформовану вихованням. Ця людина потрапляє в буденне російське суспільство, і воно її перемелює, ламаючи без жодного жалю, просто за своєю природою. Тому що воно не вміє інакше і не намагається намагатися. Якщо сприймати «Злочин і кару» через подібну перспективу (а її підтримують і щоденники Достоєвського, де він називає «найголовнішою, найбільш корінною потребою російського народу» потребу «страждання, вічного і невтолимого, завжди і в усьому»), єрархія проблем змінюється. З погляду психології це звичайні люди, в яких ми легко розпізнаємо своїх ближніх, але вони поміщені в таку безодню туги та злиднів, що сама наявність у них людських рис може викликати у нас подив. Сама їхня поведінка кидає їх у цю безодню. Так, вони також люди, але своїми вчинками вони демонструють відсутність дна, а не присутність людського на дні. Достоєвський пропонує зачудування нормальністю. Це можливо лише завдяки тому, що світ, як і його етика, нормальності позбавлені.

Саме тут доцільно перейти до фільму «Вікінг». Володимир Великий як історичний діяч – основа історичного міфу і Росії, і України. Обидві держави справді зводять свою історію до Києва. Звісно, ні про яку лінійну тяглість за цю тисячу років не мовиться – сама середньовічна держава була поліетнічна, різні регіони зазнавали різних впливів. Але складнощі тисячолітньої історії неважливі, коли ми говоримо про основоположний міф. І якщо в Україні (можна припустити, що, зокрема, з географічних міркувань) він починається із заснування Києва, то в основі російського «джерела» історії лежить саме перехід цих земель до християнства та їх консолідація в імперію.

Міф Володимира особливо важливий своїм сюжетом переродження: жорстокий язичник, який злочинними методами приходить до влади, силою консолідує її у своїх руках, а тоді сповнюється Божої благодаті, хреститься і мечем насаджує християнство всім навколо. Доволі типовий образ середньовічного християнізатора багато в чому подібний, скажімо, до Хлодвіґа. Однак ті ж Німеччина і Франція не намагаються заперечувати існування одна одної через виняткове право на історію. Тому з Володимиром ситуація принаймні більш проблемна.

Історія Володимира в середньовічних викладах – доволі класичне для Східної Церкви житіє. Типових сюжетів у житіях (особливо чоловічих) є два: благодатне покликання із самого дитинства (суголосне історії Ісуса) або переродження невірного/грішника (суголосне історії Павла). Володимир, звісно, належить до другої категорії. Подібну літературу ми звикли читати так само, як і всі середньовічні тексти – у контексті епохи написання, системи знань, політичних відносин тощо. Але при цьому не варто забувати, що це література релігійна. І в Росії, з її потужним державним акцентом на релігії, є сенс прочитувати житіє саме як моральний урок.

Як ця мораль транслюється в масову культуру? Володимир до Христа зображений дикуном і варваром, котрий мордує людей, ґвалтує жінок та чинить інші звірства. Це не образ великого правителя. Проте в момент сходження благодаті, який у російській ідеології ілюструє «історичний розрив» між Заходом і Сходом при виборі православ’я, Володимир стає саме таким. Це не особиста заслуга героя, він не проходить перетворення, котре змінює його попередній статус. Це благодать заради благодаті, просто через прийняття «правильного» Бога. Вона не покутує попередні гріхи, а легітимізує їх як частину досягнень.

Ілюстрація: Олексій СайЗвісно, хибно стверджувати, що сучасне російське прочитання житійних сюжетів нічим не відрізняється від їх читання у Х столітті. Воно просто далеке від сухого підходу звичної нам медієвістики. Основна відмінність все ж полягає у тому, що типову історію навернення грішника в російській культурі читають не як духовне перетворення (що маємо, для прикладу, в історії Павла), а як два рівноцінні етапи становлення. Православна епіфанія фільму «Вікінг» демонструє моральну конструкцію, яку Путін уже використовував у контексті війни в Сирії. «Ми як мученики потрапимо в рай, а вони (західні держави) просто здохнуть». Поведінка, як і стиль життя до і після переродження, необов’язково має відрізнятися. З погляду російського православ’я, основна відмінність – наявність Божої благодаті, котра існує сама собою і гарантує прощення у відриві від земних вчинків. На рівні офіційних політик Європа востаннє бачила щось подібне, либонь, ще у часи альбігойського хрестового походу.

Це повертає нас до проблематики Достоєвського. Він чудово знав житійну літературу, а «Злочин і кара», як і деякі інші тексти, побудований на сюжетних та етичних матрицях житій. Там, де «Вікінг» демонструє нам тлумачення цієї моралі для правителя (з котрим Путін неприховано себе асоціює), Достоєвський пропонував і пропонує (в офіційному прочитанні) аналогічне рішення для класичної в російській літературі «маленької людини».

До чого заохочує відповідальність

Отже, в описаних вимірах «маленька людина», котра навіть помислити про самореалізацію може лише в контексті насильства над ближнім, може знайти благодать тільки через божественне втручання. Останнє не змінює світ на краще і не спричиняє морального переродження чи переосмислення самого героя (принаймні не в тому сенсі, який дозволив би нам говорити про етичну спокуту). Навколишній світ, безумовно, пропащий і завжди таким буде. Це його буденний стан. Але блаженство гарантує прийняття всієї недосконалості світу. Божа благодать – це радше зручні шори, через які можна бачити, що світ усе ж не такий вже поганий і пропащий, оскільки в ньому існує Бог.

Це «закільцьоване» виправдання, в якому недосконалість світу можна виправдати лиш існуванням Бога, який виправдовує недосконалість світу. І це важливий для російської культури та ідеології стан «блаженства», здатності сприймати божественну благодать навіть у світі абсолютно антилюдському та аморальному. Це психічне відхилення, проте дуже своєрідне і визнане Церквою: до людини, котра здатна побачити в російській реальності щось світле і хороше, мусить промовляти хіба сам Бог. Саме в цьому криється «загадкова російська душа» гуманізму Достоєвського. Морок і безвихідь, темнота і насильство не мають значення, якщо ми приймаємо оптику Божої благодаті. Ця благодать не змінює світ на краще, не усуває проблеми, що лежать у основі, а просто змушує нас приймати її як належне. Саме такий підхід, зрештою, бачимо в сучасній російській політиці. Десятиліттями – у внутрішній, але вже не вперше у зовнішній. Можна впевнено сказати, що сценаристи гри «We Happy Few» зрозуміли велику російську літературу ліпше від більшості її профільних дослідників.

Повертаючись на початок, зазначу, що все сказане не означає необхідність скасувати Достоєвського особисто чи російську культуру як таку на віки вічні. Проте є знак – хотілось би вірити, цілком очевидний – російська культура тут і тепер є джерелом пропаганди, причому пропаганди войовничої та за суттю своєю фашистської. Якщо ми претендуємо бодай на базове розуміння культури (абсолютно будь-якої), то безперечно розуміємо й те, що в тоталітарних режимах дозволений канон, поставлений на службу ідеології та вписаний у її систему пропаганди. Схожого переосмислення колись справді зазнали Вагнер, Гамсун та інші симпатики нацизму, не кажучи вже про глобальну ревізію тисяч текстів із колоніальною оптикою.

І саме тут ми приходимо до проблеми сучасної Академії та її намагань зрозуміти росію через призму культури. Російська культура ніколи не була деколонізована, як і сама росія. Змінювалась ідеологія, тому змінювалися рамки дозволеного, але це завжди був диктат, накинута державою інтерпретація. Плоди цієї інтерпретації сформували русистику в повоєнних Європі та Америці. Без належного постколоніального переосмислення російської культури загалом та її деонтології зокрема ми не можемо навіть почати чути сотні колонізованих голосів, котрі один за одним пробиваються з-під нав’язаного війною «братерства». Без цього переосмислення ми не можемо навіть серйозно робити вигляд, що розуміємо російську культуру глибше за ерзаци, які вона сама запропонувала. І ні, «особисто» в цьому не винен жоден автор. Але такою є інтелектуальна відповідальність будь-якого серйозного дослідника чи критика, якщо, звісно, він не хоче добровільно бути ретранслятором пропаганди, яка легітимізує російську агресію.

 

 

 

 

Свіжий номер

2-3 (490) 2022 Обкладинка для сайту