Розписи 1683 року в інтер’єрі церкви Пресвятої Трійці на Сихові у Львові

Сихів – найбільший житловий мікрорайон Львова, який у минулому був невеличким селом на південному сході від міста. Він має надзвичайно давню й цікаву історію. Перша письмова згадка про Сихів датується 1409 роком. Саме тоді Пйотр Влодкович (Влодек) із Харбіновіц придбав село у його попередніх власників Івана Русина та його дружини Оксани за 50 кіп руських грошів. Цей факт зафіксований на сторінках «Хроніки міста Львова» Дениса Зубрицького.

У 1525 році Сихів отримав магдебурзьке право, що засвідчує його адміністративне та економічне значення в регіоні. Це невеличке село наприкінці XVIII століття налічувало лише 46 дворів. У ХІХ столітті через поселення пролягала одна з перших залізничних ліній краю.

У Сихові постала одна з найкрасивіших дерев’яних церков на заході України – церква Пресвятої Трійці, яка збережена та діє донині. І хоча зараз церква перебуває в межах міста, доводиться визнати, що ця унікальна пам’ятка залишається незаслужено забутою та маловідомою широкому загалу.

Перші публікації про сихівську церкву з’явилися ще в 1912 році. Тоді її описав історик і дослідник архітектури Богдан Януш. У подальші десятиліття храм згадували й інші науковці, зокрема Михайло Драган та Володимир Січинський, однак їх цікавила передусім архітектура будівлі.

Про розписи церкви заговорили значно пізніше – лише наприкінці 1980-х років. Дослідник Павло Жолтовський звернув увагу на стінопис, але через його поганий стан зміг подати лише короткий огляд. Він зазначав, що головною композицією є «Страшний Суд» на західній стіні, а також апокаліптичні сцени в куполі, подібні до відомих розписів у Дрогобичі.

Ситуація змінилась у 1994 році, коли були проведені перші консерваційні роботи. Тоді ж львівський науковець Володимир Вуйцик опублікував невелику статтю, в якій окреслив тематику та стан збереження розписів.

Вважається, що церква була збудована в 1654 році, хоча існує припущення, що вона могла постати ще близько 1600-го. За час свого існування храм зазнав численних змін і перебудов. 

Настінні розписи, які збереглися лише в центральній частині церкви, датуються 1683 роком. На це вказує напис на південній стіні.

У 1994-му та 2008 роках фахівці інституту «Укрзахідпроектреставрація» здійснили професійну реставрацію стінопису. Завдяки цим роботам розписи стали доступними для огляду та наукового вивчення.

Пропоную уважніше придивитися до цих розписів і спробувати зрозуміти, які ідеї та сенси заклали їхні автори.

Отже, малярство вкриває стіни центрального простору сихівського храму від підлоги до верху, утворюючи суцільне мереживо сюжетних сцен. Композиції на північній і південній стінах розміщені симетрично та тісно пов’язані з архітектурою будівлі. Колірна гама розписів доволі стримана – художники використовували переважно білий і чорний кольори, червону та жовту вохру, а в окремих частинах зелений і синій. Втім, навіть із таким обмеженим набором барв стінопис виглядає виразно й динамічно.

За змістом розписи формують кілька тематичних блоків із чіткою есхатологічною спрямованістю. На схилах шатра зображені сцени Страстей Христових та апокаліптичні видіння. Загалом декоративне оздоблення інтер’єру перегукується з традиційною для українського мистецтва схемою, відомою ще з другої половини XV століття:  із сюжетами Моління, Страстей і Страшного Суду. Водночас сихівські розписи пропонують дещо своєрідне трактування цієї усталеної традиції.

Горішні зображення

Отже, спершу звернемося до горішніх зображень, в які закладена базова концепція тематики і до виконання яких автор підійшов найбільш претензійно.

На північному парусі шатра розгортається євангельська розповідь з 14-ти сцен Страстей Христових, укладених в чотири ряди та скомпонованих у формі піраміди, що зумовлене архітектурою храму. 

Сцени потрібно читати зверху донизу та зліва направо:

1. Тайна вечеря. 2. Молитва в Гетсиманському саду. 3. Умивання ніг. 4. Поцілунок Юди. 5. Ісус перед Каяфою (?). 6. Христос перед Анною (?).  7. Бичування Христа. 8. Коронування терновим вінком. 9. Пилат умиває руки. 10. Несення хреста. 11. Розп’яття з пристоячими. 12. Зняття з хреста. 13. Покладення до гробу. 14. Воскресіння Христове.

Важливо, що кожен сюжет Страстей у розписі церкви чітко розмежований червоними полями та містить супровідний пояснювальний напис, що розкриває зміст кожного зображення.

На східній стіні шатра як продовження  страсної тематики над іконостасом вміщена велика композиція Розп’яття з пристоячими Богородицею, однією з жінок мироносиць Соломією, апостолом Іваном та сотником Лонгином. На тлі розгортається панорама Єрусалима, а вгорі – дві постаті ангелів у молитовних поставах. Над раменами хреста бачимо персоніфіковані зображення Сонця і Місяця, якими автор підкреслив есхатологічний сенс сюжету, підґрунтя якого знаходимо також у текстах Одкровення, де читаємо, що Сонце перетвориться на тьму, а Місяць – на кров (Одк. 6, 12). 

Південна стіна збережена найгірше. Тут уціліла лише верхня частина традиційної композиції Страшного Суду: Христос у мандорлі, до якого з обох боків у хмарах прямують святі. Під постаттю Христа зображений херувим, а поруч – два ангели із сурмами. Також збереглися фрагменти хреста з терновим вінком і написами INЦI і ІΣ ХΣ NIKA. Нижня частина композиції втрачена, однак можна припустити, що там були зображені народи, як це властиво традиційній іконографії Страшного Суду. 

Бачимо, що південна стіна репрезентує верхню частину сцени Страшного Суду, тоді як її нижній розвиток був перенесений на західну стіну під шатром.

Продовженням апокаліптичної теми є сюжет із Вавилонською блудницею (Великою блудницею), згідно з книгою Одкровення Івана Богослова (Одк. 17, 1). Його уміщено на західному парусі шатра.

Тут саме мовиться про суд над великою блудницею – жінкою, що сидить на звірі багряному з сімома головами і десятьма рогами. Вона зодягнена в порфіру та багряницю і тримає золоту чашу, наповнену мерзотами. Цей сюжет сповнений символізму і отримав декілька прочитань. Це  апокаліптичний образ, який ми не можемо достовірно тлумачити, втім, за описом можемо стверджувати, що його не варто сприймати буквально, а радше як глибокий символічний образ історичної ваги, який у підсумку має завершитися падінням «блудниці» і перемогою істини.  

У розписах сихівської церкви блудницю відтворено в образі вродливої дівчини верхи на семиголовому змії. Із-за дерева видніються п’ять царів, які з острахом поглядають на неї. Усі персонажі зодягнені в ошатні тогочасні костюми. Позаду сцену увінчує мальовничий гірський пейзаж із міською архітектурою. Сама композиція привертає увагу з-поміж усіх інших своєю динамікою, барвами та експресією. Вона надзвичайно емоційно забарвлена. І водночас, наголошу, саме цей сюжет непритаманний традиції монументальних розписів українських церков і є радше винятком, аніж закономірністю. 

Розписи стін

Розписи південної та північної стін під шатром композиційно поділені на два рівні. Верхній – сюжетний, на ньому вміщені старозавітні алегоричні сцени та вотивна сцена зі святим Миколаєм. Нижній ряд, заключний, несе декоративне навантаження, де на орнаментальному тлі, що імітує декоративні килими, вміщений агіографічний цикл вибраних святих. 

На північній стіні ліворуч від вікна – сцена з пророком Йоною, звільненим з пащі кита (Йона 2, 11). У ній автор змалював історію зі звільненням пророка, який намагається вибратися на скелю, на вершині якої він же й сидить у тіні гарбуза та чекає, що станеться з містом Ніневією. Опис цього дива прочитуємо в Книзі пророка Йони (4, 57). Такий варіант трактування цього сюжету зустрічаємо і в розписах інших храмів. Зокрема, сцена з життя пророка Йони, крім сихівського зразка, використана у восьмерику бані церкви Святого Юрія у Дрогобичі. Перші взірці цієї іконографії відомі ще з ранніх християнських поховань – на саркофагах та в римських катакомбах. Позаяк пророк перебував у череві риби три доби і був урятований, сюжет став прообразом смерті та воскресіння Ісуса Христа. Водночас цей образ є продовженням есхатологічної лінії, закладеної творцями розписів, що символізує Божий справедливий Суд, який за будь-яких умов настане. Адже як Йона не намагався уникнути Божого веління, Господь його знайшов.

Далі сюжет із пророком Йоною переходить в іншу старозавітну сцену. На дальньому плані (над вікном) зображене місто Ніневія, яке композиційно переходить у палаючі Содом і Гоморру. На них вказує ангел зі сцени праворуч від вікна, де представлена Старозавітна Трійця в домі Авраама і Сари.

Сихівський варіант трактування цього сюжету відрізняється від встановлених відомих зразків цієї іконографії. Три ангели зображені на повний зріст; відсутній традиційний гостинний стіл, а також Мамрійський дуб як звичний атрибут композиції. На другому плані подана постать Сари, до якої обернений один із ангелів. Його ототожнюємо з Ісусом Христом, на що вказують хрещатий німб і характерний благословляючий жест правиці. З метою акцентування цієї постаті крила ангела виконані жовтим кольором, на відміну від білих крил двох інших. Відзначений спосіб ідентифікації центрального ангела притаманний цьому типу іконографії і трапляється як в іконописі, так і в гравюрі. Отже, в композиції представлена не звична для української традиції сцена гостинності Авраама, а радше попередній момент – прихід ангелів до патріарха, що є доволі рідкісним варіантом у нашій національній іконографії. Лівий ангел жестом вказує на палаючі Содом і Гоморру, поєднуючи таким чином два послідовні епізоди, пов’язані з історією об’явлення Святої Трійці Авраамові (Бут. 18, 1-33; 19, 1-29).

Такий образ Трійці розглядаємо як складову загальної концепції розпису, позаяк у цьому символічному вирішенні прочитується мотив Етимасії – уготованого престолу Другого пришестя Христа.

На південній стіні на тлі моря з кораблем святий Миколай благословляє зображених навколішки чоловіка та жінку – ймовірно, донаторів храму. І саме в цій частині розписів, нижче від фігур на поземі, зберігся текст, що містить дату Р. Б. А. П. Г./ НОЕВРИ/ ДНА Ө (9 листопада 1[6]83 р.). 

Далі над вікном відтворена старозавітна історія з Мойсеєм та мідним змієм (Числа 21, 9), що знову ж таки продовжує страсну й апокаліптичну тематики. Цей образ став праобразом Розп’яття Христового – «І, як Мойсей підніс змія в пустині, так мусить піднесений бути й Син Людський, щоб кожен, хто вірує в Нього, мав вічне життя.» (Iв. 3, 14-15). Отже, цей змій на жердині стає символом спасіння. Хто увірує – той буде врятований.

Рухаючись далі праворуч, бачимо алегоричне зображення, доволі нетипове для іконографії циклу Акафістів Христу. Центром композиції є чаша, в якій встановлений хрест із розп’ятим Христом. Навколо страсного тіла Спасителя читаємо слова, виголошені Ним під час Тайної вечері: «Пийте із неї всі це є кров моя нового завіту, їжте із тіла мого[…]», що безпосередньо вказує на євхаристійний зміст сцени. 

Довкола престолу згруповані постаті священнослужителів, а також царя і цариці (ймовірно, святих рівноапостольних Константина та Єлени). Всі вони тримають піднесені золоті чаші, що підсилює акцент на літургійному та сакральному вимірах композиції.

У верхньому куті розміщена старозавітна сцена з Адамом і Євою на тлі гори. Над нею зображене вітрило корабля. В цілому постає складний синтетичний алегоричний образ, у центрі якого ідея Жертви Христа та спасіння людини через участь у Євхаристії. Корабель, що увінчує композицію, прочитується як традиційний символ Церкви, покликаної провадити до спасіння через таїнство Причастя.

На східній стіні, нині прихованій сучасним іконостасом, збереглися фрагменти малярства із зображеннями шести пар пророків. Пророчий ряд, виконаний безпосередньо на стіні, разом із композицією Розп’яття з пристоячими становив завершення давнього іконостасного ансамблю, який у 1996 році був замінений сучасним. Зазначені елементи вказують на існування в храмі нині маловідомого типу укладу східної стіни нави, що поєднував ікони намісного ряду зі стінописним завершенням програми.

На західній стіні, відповідно до традиційного розміщення в більшості храмів, над входом до нави розгорнуті сцени Страшного Суду.

Вони тематично продовжують програму південного паруса шатра. Монументальна багатофігурна композиція з головними сценами усталеної іконографії Страшного Суду розпочинається з сюжету молитви святого Івана Хрестителя (на що вказує напис біля постаті святого) в пустелі. Іконографія сцени корелює зі стихирою Мінеї на Усікновення голови святого Івана Предтечі: «стоячи перед престолом Владичним, благаючи прощення гріхів і спасіння тим, що прославляють Тебе». Святий зображений навколішки перед престолом із хрестом і сувоєм.

Одним із центральних персонажів композиції є Архистратиг Михаїл із вогняним мечем – традиційний переможець сатани та оборонець людських душ у сценах есхатологічного змісту.

Центральною частиною західної стіни є розгорнута есхатологічно-дидактична композиція, присвячена смерті людини та посмертній долі її душі. Тут представлена сцена «Смерть праведника», що перегукується з поширеними від XVI століття в структурі Страшного Суду сценами смерті багача та бідного Лазаря, проте для стінописної традиції є явищем рідкісним. Аналогічний сюжет прочитується, зокрема, в розписах церкви Святого Юрія у Дрогобичі. 

Ідейним акцентом композиції є не мотив «кінця», а праведне завершення земного шляху. Довкола ложа помираючого розгортається сцена боротьби за душу. Перед ложем чорт тримає великий сувій із текстом з Книги Псалмів: «Мої вороги злісно говорять про мене: Коли вже він помре і зникне його ім’я? А коли хто приходив відвідати мене, то розмовляв нещиро. Його серце було сповнене лицемірством. Щойно вийшовши, розголошував погане. Усі мої вороги разом шепочуться, змовляючись проти мене» (Пс. 40:6–8). Поруч зображена постать Смерті з пісочним годинником – символом завершення земного часу і часу покаяння.

У нижньому регістрі серед «чину гріхів» подана сцена з лихваркою, яка завершує групу грішників. Натомість у верхньому регістрі розміщені сцени, пов’язані з Небесним Царством: Богородиця Втілення, що звершує молитву за людський рід, Бог Отець і Дух Святий, а також чини святих, пророків і праведників.

Колористично розписи західної стіни вирішені в стриманій гамі з домінуванням чорного та білого кольорів, із локальними вкрапленнями жовтої та червоної вохри у верхньому регістрі.

Нижній ярус нави (за винятком східної стіни) має орнаментальне вирішення. На південній і північній стінах розміщені по п’ять стилізованих кольорових «килимів», що формують вертикально структуровану декоративну композицію. Вони прикрашені монохромним рослинним орнаментом у вигляді дерева життя; в кожній уміщена корона. Поверх орнаменту вписані по три поясні зображення святих великомучеників у чорних мальованих рамках, що нагадують обрамлення тогочасних гравюр літургійних книг.

На південній стіні ідентифіковані постаті святих Федора Тирона, Юрія та Дмитрія, представлених у традиційній для ІХ століття і пізнішої традиції іконографії святих воїнів – в обладунках, з мечем і списом. На північній стіні достовірно визначається лише образ святої Варвари. 

Два інші образи великомучеників позбавлені написів через втрати живопису. Стосовно неідентифікованої святої, ймовірно, мовиться про святу мученицю Катерину або святу мученицю Параскеву, що відповідає усталеній традиції поєднання воїнів-мучеників із великомученицями у програмі храмового декору. З огляду на композиційну логіку та поширені іконографічні схеми, неідентифіковану постать іншого святого можна ототожнити зі святим Федором Стратилатом.

Сихівський стінопис і книжкові гравюри

Розписи дерев’яних церков становлять унікальне явище в історії української культури. Попри обмежену кількість збережених пам’яток, вони репрезентують високий художній рівень і цілісні програмні концепції. Есхатологічна і страсна тематика притаманна всім відомим розписам дерев’яних храмів Галичини. Подібна схема розташування композицій зафіксована, зокрема, в церкві Пресвятої Трійці у Судовій Вишні (1639), в церкві Святого Юрія у Дрогобичі (XVII–XVIII століття), в церкві Святого Миколая у Дмитровичах (1698), а також у храмових ансамблях Потелича.

Від XVII століття страсний цикл дедалі частіше переноситься зі станкового живопису на стінопис; кількість клейм могла сягати 25 сюжетів. У сихівській церкві цикл є скороченим, проте охоплює головні сцени. Поряд зі страсною тематикою у XVII столітті активізується апокаліптичний мотив, широко представлений у розписах храму.

Очевидною є роль гравюри як важливого джерела іконографічних схем. Сцени Страстей і Розп’яття у шатрі мають стилістичну та композиційну спорідненість із гравюрами українських видань першої половини XVII століття, зокрема київської «Тріоді квітної» 1631 року. Сюжети з Вавилонською блудницею та спасінням пророка Йони, рідкісні для українського мистецтва, мають паралелі в західноєвропейській графіці. Не виключено, що майстер користувався гравюрою німецького походження XVI століття. 

У другій половині XVII століття в українському мистецтві активізується героїчна тематика, що поширюється через книжкову гравюру із зображеннями святих воїнів. Постаті великомучеників у сихівських розписах відзначаються графічністю та стриманою палітрою, що засвідчує вплив стародрукованої книги.

Авторство розписів церкви Пресвятої Трійці у Сихові залишається невідомим. Володимир Вуйцик припускав участь у роботі над ними кількох майстрів і можливу причетність львівського маляра кінця XVII століття Олександра Ляницького – автора іконостаса каплиці Трьох Святителів у Львові 1698 року. Загалом зв’язок ансамблю з львівським художнім осередком є безсумнівним.

Розписи церкви Пресвятої Трійці на Сихові переконливо засвідчують західні впливи на розвиток українського мистецтва XVII століття, зокрема в Галичині. Водночас демонструють органічне поєднання запозичених елементів із національною традицією, що залишалася історичною основою регіональної мистецької культури навіть в умовах глибоких стильових трансформацій другої половини століття.

Ольга Горда-Цибко

Поділитися: