Говорячи про сакральне, про святість, ми розуміємо цінності найвищого рангу – щось, що виходить поза відносність людського, буденного, а належить до абсолюту, відзначається незмінністю своєї сутності для людини. Сакральному (лат. sacrum) в українській мові найближче відповідає священне, але також метафізичне, трансцендентне, містичне, ірраціональне, релігійне, божественне, магічне, духовне – у різних його проявах.
Категорії сакрального, святого, священного (праслов. svętъ, svętъjь) своїми коренями сягають добіблійних часів. Давньоєврейське qadoš відділяло божественне від світу. Давньогрецьке ἅγιος (агіос) означає святість самого Бога, призначеність Богу; ἱερός (ієрос) – священний, належний Богу: храм і священик (Ιερέας); оςιος (осіос) – моральний, благочестивий. Із ХІІ – ХІІІ століть до н. е. відоме слово sacros, від якого пішли sacer i sacrum.
Сакральне в християнстві проявляється у Божественній літургії, Євхаристії, Євангеліях, Одкровеннях, Таїнствах, епіфаніях, богослужіннях, священних текстах, Слові, в переданні традиції Церкви та втілюється у відділених від мирського, профанного простору та часу сакральних місцях, просторах, діях та об’єктах. Найвищими сакральними цінностями, які визнаються такими ж цінностями й у світському житті, є Правда, Добро та Краса.
Сакральне проявляється і через візуальне мистецтво – архітектуру святинь, ікони, фрески, літургійні шати, церковні предмети, через звуки – спів, музику, дзвоніння, через запахи – кадіння, оливи, квіти. Важливу роль у проявах сакрального відіграє світло як центральна богословська категорія і засіб проявлення простору та об’єктів для людини.
За «Словником біблійного богослов’я», сакральна архітектура (від лат. sacrum – святиня, sacеr, sacri – священний, а також sacramentum – освячення, святість) – архітектура священних місць, споруд та дійств-обрядів.
Богослови розрізняють релігійне, християнське, церковне, сакральне, священне, літургійне, біляцерковне мистецтво. Релігійне мистецтво – це форма творчого вираження, що належить до різних віровизнань і релігій та залежить від ідей і предмета віри конкретної релігії. Воно, як писав дослідник Станіслав Томкович у книзі «Style w architekturze kościelnej», може бути і позахристиянським, проте християнське мистецтво завжди мусить бути релігійним мистецтвом. Згідно з думкою П’єра-Поля Красса («Le Darwinisme aujourd’hui»), християнське мистецтво – це частина релігійного мистецтва, що виникла і розвинулася разом із християнством, включаючи всі його теперішні гілки. Церковне мистецтво пов’язане з Церквою і служить переважно культовій меті. Воно регулюється виключно авторитетом та правом Церкви. У ширшому розумінні це мистецтво, що перебуває у церкві.
Сакральне, священне мистецтво, як подає вже згаданий П’єр-Поль Красс, – це поширена назва, синонім у вузькому розумінні всього, пов’язаного з культом: вівтар, іконопис, стінопис, літургійні предмети і шати, престол і його покриття. Воно є частиною або синонімом церковного мистецтва, проте може виступати і в ширшому значенні – як духовне мистецтво взагалі. Літургійне мистецтво – це предмети мистецтва, що безпосередньо пов’язані з обрядом літургії, богослужіннями (M. Alfano «L’architettura sacra della seconda mete del Settecento ad oggi»). Біляцерковне мистецтво – це світське мистецтво на релігійні теми, що відзначається суб’єктивізмом у тлумаченні сюжетів і змісту, пише отець Генрик Надворський у праці «Kościoły naszych czasуw. Dziedzictwo i perspektywy».
Отже, серцевиною поданих понять є зв’язок мистецтва із основною – священною та освячувальною, сакральною та сакралізувальною, духовною та одухотворювальною функцією храму, сакральних об’єктів, місць, просторів, дій узагалі. Організацію сакральних просторів, місць, об’єктів, дій зазвичай довіряють фахівцям від візуального мистецтва, які в підсумку відповідають разом із замовником – громадою, парохом – за створений образ святості в соборах, церквах, каплицях, цвинтарях, місцях відпустів, прощ, ходах, процесіях та здійсненні інших релігійних обрядів, створюючи в широкому розумінні християнську культуру в цілому.
Завдання освячення світу може відбуватися засобами мистецтва і творчості. Через творчі цінності як посередники відбувається зв’язок із цінностями Божими. Митець, як зауважив отець Надворський, нерідко виступає добрим проповідником науки і віри Церкви. Говорячи словами Папи Пія ХІІ, необхідно створити комунію-громаду, яка здійснюватиме правдиву участь у літургії. Правдива комунікація дозволить здійснювати сповнену любові та мудрості участь, як наголосив Папа Пій ХІ. І мовиться тут не лише про здійснення літургічних чинностей, але про створення гармонійного простору.
Сакральне, божественне, присутнє у фундаментальних основах богослов’я, філософії, низці гуманітарних, фундаментальних і природничих наук як ціннісний орієнтир та умова пошуку. Проте людина через незнання розмиває міцні основи свого буття, легковажить найважливішим у своїх цінностях, зупиняє свій поступ у вдосконаленні себе. Пропоновані наступні роздуми стосуватимуться не облаштування сакральних об’єктів, а показу помилок, які виникають унаслідок незнання та надмірних ініціатив нефахових виконавців за недостатньої або невластивої участі духовних осіб в організації релігійних акцій. Такі помилки нерідко ображають почуття вірних, створюють візуальний хаос, спотворюють загальнолюдські цінності, репрезентантами яких мали б служити.
Візуальна культура сакрального не завжди може безболісно адаптувати засоби і засади теперішнього візуального мистецтва, особливо його сучасних медійних, цифрових технологій без шкоди для себе, без втрати того, для чого існує сакральне. Стихійність та спонтанність у підході до сакральних речей можуть взагалі вивести людину за межі сакрального в область кічу, несмаку, профанації, слідування минущій моді, врешті, збудити зневагу до вищих цінностей, а з нею – зневіру в них. Такий шлях провадить до невігластва, що є однією з причин лаїцизації соціуму, явища десакралізації життя та життєвого простору.
Помилки трапляються в широкому діапазоні проявів сакрального – від державних та національних символів до структури та форми самих сакральних об’єктів і релігійних дій. І зумовлені вони нерідко невмінням розібратися у власній системі цінностей. Широкого розмаху набули у Європі секуляризація, лаїцизація, переорієнтація цінностей у суспільстві, що вилилось у зменшення кількості вірних, закриття та зміну використання храмів – їх перетворювали на спортивні, виставкові, концертні, дискотечні зали. Приклад: найстаріший парафіяльний храм столиці Нідерландів, освячений 1306 року, під кам’яною підлогою якого поховані 10 000 громадян Амстердама, постав на території колишнього цвинтаря. В його підземеллях ховали до ХІХ століття. Утім прихід кальвіністів у це місце змінив його внутрішній вигляд – залишилось дуже мало деталей від старого костелу. Після реновації 1955 – 1979 років у ньому не звершують богослужінь, храм виконує переважно світські функції (виставкові, концертні, екскурсійні та репрезентативні).
У Великобританії, як і на всьому Заході, практикують перетворення храмів і на житлові фешенебельні будівлі, у яких використані найновіші технології. Одна з них – трикімнатна «вілла» вартістю 450 тисяч доларів у селі Колд Гендворт (Cold Hanworth), графство Лінкольншир. Вона перероблена зі старого готичного костелу зі збереженим вівтарем, вітражами, вежею. Щоправда, купівлю цієї «вілли» стримує заборона на винесення поховань, оскільки довкола колишнього храму був цвинтар.
Іншою стороною експлуатації образів сакрального є зворотний процес: надання новим світським об’єктам сакральних рис та використання сакральних форм. Цей процес стартував ще в епоху Відродження, а набув розмаху в часи Промислової революції. Тобто тоді, коли з’явилися нові типи важливих громадських будівель, що виникали з розвитком промисловості, транспорту, торгівлі та секуляризованого мистецтва. І от на будівлях банків, бірж, вокзалів, музеїв, театрів, палацах повсюдно почали з’являтися куполи, вежі, вітражі, великі внутрішні простори, що конкурували своїм образом із храмами.
В епоху Історизму, коли архітектура уповні задіяла арсенал історичних стилів, світські об’єкти стали широко експлуатувати неовізантійський, неоримський, романський та готичний стилі, як і стилі епохи Відродження, бароко, рококо та інші. Це робилося, незважаючи на те, що найкращі зразки всіх цих архітектурних стилів свого часу були втілені та дійшли до нас саме в сакральних об’єктах. І цей процес засвідчив не так вичерпання архітектурних форм як засобів просторової мови та вираження, як розпочав універсалізацію засобів архітектури, перевівши образність її витворів зі стильового й типологічного шарів у сферу індивідуальних пошуків просторових образів, які започаткували новітню архітектуру. Архітектура постмодернізму оживила цей професійний підхід вже у другій половині ХХ століття.
Приміром, будівля 1990-их років у Вроцлаві зі струнким рядом різновеликих залізобетонних колон відверто вказує на спосіб побудови брили готичного костелу, де різної висоти колони відсилають нас до образу різних бокових і центральної нави соборного простору. Загальне стремління вгору, як і великі засклені площини поміж колонами, безпосередньо створюють відчуття готичного образу храму, а збоку додає безпомильності враження гострошпильна дзвіниця. Але все це лише наші асоціації, хибне впізнавання. Насправді тут діє паркінг у центрі міста, який, щоправда, зовсім не шкодить образу середмістя своєю транспортною функцією. Така постнеоготична споруда із позиченим знаком та образом і знекровленим символом засвідчує постмодерне мислення.
Інший приклад – торговий центр у Лісабоні. Тут поєдналися і образ піраміди-зикурата, і купол, і шатро, і монументальні розписи сюжету чоловіка та жінки – увесь набір основних класичних просторових і фігуративних образів сакрального об’єкта. Натомість сакральна споруда – костел у Лісабоні – має яскраво виражене авторське тлумачення трансценденції та ірраціональності форми. Похилений хрест змушує задуматися: падає він чи підноситься? Два португальські приклади за способом відсилання до семантики форм немовби помінялися місцями своїми образами – сакральним і світським: торговий центр виглядає як храм, а храм – як театр із винесеною сценою.
Важливим є вплив сакральних і світських об’єктів у загальноміському масштабі, коли вони відіграють простороформувальну і планоструктурувальну роль та виступають основними носіями образу міста, активно впливаючи на нього, нерідко стають символом міста. Взірцями тут є собор Святого Стефана у Відні, Нотр-Дам або Сакре-Кьор у Парижі, Саґрада Фамілія у Барселоні, Маріяцький костел у Кракові, Києво-Печерська лавра. Тут безпомильно впізнаєш їхню сакральну роль в образній тканині міста. Не так – в однойменній столиці князівства Андорра, що заховалося у Піренеях і є єдиним містом та водночас столицею. Оточена могутніми скелястими горами зелена долина з гармонійною забудовою посередині увінчана великою зальною спорудою, яку означує стрункий шпиль вежі блакитного кольору, що дуже гармонійно поєднаний із колористикою міста і неба. Однозначні тут начебто місце і образ храму. Але… знову – ні, бо це насправді спортивно-реабілітаційний та рекреаційний комплекс.
Невластиве використання сакральних знаків, символів, форм та образів, що виразно виводять свою просторову генеалогію від сакральних об’єктів, які сотнями, тисячами літ укладали і транслювали в довкілля соціуму свою сакральність, сформували стійкі психологічні стереотипи та просторові архетипи у свідомості багатьох поколінь однозначністю своїх смислів, свідчить лише про невігластво та смішні (сумні) намагання боротися з людською природою і культурою.
Поширеним явищем стало тепер вечірнє підсвічення храмів, коли світильники світять знизу вгору. Такого світла знизу в природі нема. Низ у свідомості людини всіх релігій і вірувань в усі часи сприймався як темрява, туди ж – униз – спускався Спаситель перед Своїм Воскресінням, і ікони показують темряву пекла під ногами Христа. Тож запитаймо, звідки це «світло знизу» виходить і що є його джерелом на просякнутих символічністю сакральних спорудах? Ми самі провокуємо непотрібні асоціації, які мають відчутний вплив на психіку людини і добре запам’ятовуються, укладаючись у певні стереотипи сприйняття. Для сакральних об’єктів достатньо верхнього і верхнього бічного розсіяного світла, що є м’яким заливанням об’єкта. Подібне підсвічення має Софія Київська. Храму не потрібне цяцькування світлом.
Або інша поширена річ: на додачу «світло знизу» нерідко ще й кольорове, часто червоне. Які асоціації воно викликає, неважко здогадатися. Взагалі у східному богослов’ї категорія «світла згори» є частиною богослов’я світла і символіки світла. На відміну від західної гілки християнства, на Сході не прийнято розкладати біле світло на кольори спектра (в кольорових вітражах, наприклад), виходячи з богословської доктрини світла як представлення нероздільного Бога. Причому світла не лише як Його символу, а як самої сутності Бога.
Часто в наші дні використовують і поверхні стін храмів, експлуатуючи значущість простору, для влаштування різних оптично-світлових дійств, інсталяцій для різних шоу, гепенінгів, демонстрацій та дій провокативного характеру, що не мають жодного відношення до сакрального змісту. Приклади зневаги і деформації сакральних символів демонструє вивіска у італійському кафе «12 апостолів» з написом «Всі (апостоли – Авт.) пішли обідати», а також вручення президентом Болівії Ево Моралесом подарунка Папі Франциску у вигляді Розп’яття на серпі та молоті. В Латинській Америці сакральна тематика також часто надмір використовується у традиційних карнавалах.
Профанацією сакрального виглядають і прийняття Святих дарів на пляжі, екзальтовані «великодні традиції» на Філіппінах, як і різноманітні бакалійні використання святих образів, зображень і тем. Дизайнери Дольче і Габбана використовують сакральні образи (ікони, фрески) для створення моделей одягу та взуття. Широко представлені – аж до комічності – священні образи у найрізноманітніших виробах домашнього вжитку (подушки, серветки, хустки і сумки) та біжутерії (браслети, кулони) великі аж до комічності. Звідки походять такі тенденції, таке невігластво? З виховання атеїстичного світогляду в тоталітарну епоху, однобокої системи освіти, байдужості суспільства, зміни системи цінностей, які дружно перейшли в сьогодення.
Забуття основоположних засад існування людини у повноті її свідомості, світовідчуття та світодіяння ведуть до нищення її самої. Заперечення сакрального, а з ним і основної системи цінностей людини, провадять до суспільної деградації та розпаду. У якій би формі не подавалася зневага до сакрального, традиційних цінностей, вона провадить до руйнування. Можливо, найбільш всеохопним символом сучасності можна вважати гранату, розмальовану, наче писанка. У цьому сакральному образі втілилась і праформа-архетип яйця – символу Всесвіту, до якого відсилає писанковий взір, і міф про Яйце-райце, і космологічний Великий вибух, і правічнa дилемa первинності-вторинності, і відновлене нашим часом споконвічне відчуття крихкості Світу, його самоліквідності, бо ж граната справжня! Постає питання: у чиїх вона руках – Бога, людини?
Відповідь давати нам, кожному!
Юрій Криворучко,
доктор архітектури, професор кафедри дизайну та основ архітектури Національного університету «Львівська політехніка»
