Іван КУЗЬМІНСЬКИЙ

У XVIII столітті засновниками музичних капел були василіяни, унійні єпископи та світські фундатори. Унійні музичні капели принципово не відрізнялися від аналогічних у римо-католицьких монастирях, часто навіть перевершували їх. Це твердження стосується не лише Галичини, а й Холмщини, Волині та Поділля, тобто всіх земель на правому березі Дніпра. Винятком є поки що лише Перемиська єпархія, з теренів якої не знайдене жодне історичне свідчення про музичні інструменти.

З джерел знаємо, що перший орган в Руській унійній Церкві на українських теренах встановили на Волині. В церквах грали на інструментах під час богослужінь, висвячення єпископів, коронації ікон, публічних святкувань та на похоронах. За межами церкви музиканти грали на монастирських вежах, ґанках, спеціальних «тріумфальних» постаментах, у трапезних та під час процесій. Капелісти були постійними учасниками світських подій, як-от урочистості на честь іменин короля, публічні зустрічі гостей, на бенкетах, полюванні та весіллях. Музика була частиною освітньої діяльності василіян у школах, колегіумах та спеціальній бурсі. Є й унікальні випадки, коли монастир був міським монополістом і регулював діяльність музичних корпорацій, наслідком чого стало заснування монастирської музичної капели, яка грала на весіллях та мала прямі контракти з магістратом.

Перші органи та музичні капели в унійних храмах

Найдавніша згадка про використання музичних інструментів у василіянському середовищі датована 1667 роком і пов’язана із Сімнадцятою капітулою, що відбулася у Вільні. На п’ятій сесії цієї капітули мовилося про дотримання норм життя у монастирях. Серед статей, які тоді прийняли, одна, №25, забороняє зловживати спиртним і застерігає, «аби також при напоях жодної музики та [музикантів] інструменталістів не використовували». Як бачимо, мовиться про використання інструментів у побуті.

З часів митрополита Кипріяна Жоховського до нас дійшли перші поодинокі свідчення про використання інструментів у церквах. Мовиться, зокрема, про: 1) нотний рукопис 1680 року, який використовував органіст у Верховицькій церкві Берестя; 2) участь світських музикантів в урочистих процесіях у Жировицькому монастирі в 1684 році, а також про заснування монастирської музичної капели у 1703 році; 3) появу посад музикантів у 1687 році у Супрасльському монастирі за новими правилами обителі, які запровадив владика після візитації; 4) фундуш 1697 року для Борунського монастиря, де передбачалося використання органа. Окрім цих джерел, про використання музичних інструментів у Вільні та Супраслі свідчать біографії відомих композиторів другої половини XVII століття – Миколая Дилецького і Томаша Шеверовського. Наголошу, що всі ці свідчення не стосуються історичних українських теренів ранньомодерної доби.

Музичне братство у Вільні та владича капела

Центром Василіянської конгрегації Святої Трійці було Вільно (сучасний Вільнюс). Закономірно припустити, що музичні новації також походили звідти.

Найдавнішим свідченням про існування музичної справи у Вільні є рішення Другої капітули Руської унійної Церкви з 1621 року: «Музику у Вільні слід законсервувати та зберегти, – конечно вважаємо це слушною річчю зі слушних причин, – і щоби закон ніяких перешкод не мав. Необхідно старатися, аби надані нами для співаків правила якнайшвидше впроваджувалися». З прийнятого пункту зрозуміло, що мовиться про якісь новації. На перший погляд можна припустити, що в цьому фрагменті йдеться про виключно церковний спів, та, знаючи систему функціонування ранньомодерних музичних корпорацій, логічно припустити, що в першому реченні мовиться про міських музикантів, які мали податкові обов’язки перед монастирем. Вперше такі грамоти, якими зобов’язали цехи Вільна сплачувати певні суми та віддавати продукцію на утримання ченців, з’явилися в 1611 і 1614 роках. У 1646-ому були укладені подібні угоди з міськими корпораціями за посередництва руської лавиці магістрату та митрополита Антонія Селяви. Можливо, такий договір уклали і з музичним братством, проте складно перевірити цю тезу, бо серед документів про професійні корпорації ранньомодерного Вільна до нас дійшло лише два – про міських музикантів.

У першому документі за 1703 рік мовиться, що міські музиканти добровільно щонеділі відряджатимуть двох музик-християн грати та асистувати на службі, а також даватимуть свічки на вівтар, робитимуть складки в братську скриньку (касу) для покалічених і на поховання братчиків. Бачимо, що церква Святої Трійці була храмом, при якому функціонувала міська музична корпорація. Цей акт затвердили і підтвердили через 30 років. Нагадаю, що саме 1703 року в іншому василіянському монастирі (Жировицькому) вперше була заснована музична капела, а до того лиш принагідно залучали світських музикантів, як-от до урочистої процесії 1684 року. Можна сміливо припустити, що практика залучення міських музикантів існувала й у Вільні. В другому документі про музичне братство за 1755 рік мовиться про шістьох музикантів-юдеїв, які «зобов’язувалися платити віленському братству музикантів при церкві Святої Трійці». Тож музичне братство діяло і в середині XVIII століття, а може, й пізніше, бо ці два документи згадані в декреті бурмістра за 1795 рік.

Про факти використання музичних інструментів в унійних храмах за часів митрополита Кипріяна Жоховського я уже згадував (див. «Патріярхат», №4 за 2020 р. – Ред.). Виглядає так, що тоді окремо від василіянської існувала митрополича капела. 3 жовтня 1687 року предстоятель особисто уклав нові правила для Супрасльського монастиря Благовіщення, за якими в обителі мали утримувати шістьох співаків і музикантів. Ці правила втілили, про що свідчать шестиголосі вокальні нотні збірки з партією органа (кінець XVII – початок XVIII ст.), а також «Пом’яник» першої чверті XVIIІ століття, де були зафіксовані імена двох місцевих органістів – Євтихія та Гавриїла. Очільником владичого хору став василіянин Теодор (Томаш) Шеверовський, який був регентом (керівником) хору до смерті владики в 1693 році. У 1698-ому він написав інструментальний концерт для французьких музикантів князя Кароля Радзивілла. Шеверовський не міг зробити цього без спеціальних навиків, а це дозволяє припустити, що Кипріян Жоховський утримував власну музичну капелу.

Капела бурси при монастирі Святої Трійці у Вільні

Безперечний факт існування музичної капели при бурсі монастиря Святої Трійці датована 1709 роком. У 14 статті шостої сесії Двадцять шостої василіянської капітули, що відбулася в Більську-Підляському, зазначено: «Аби капела, з якої значний для монастиря йде пожиток, була би збережена». Зрозуміло, що ця капела існувала не перший рік.

В інвентарі монастиря за 1719-ий музична тема вперше озвучена в контексті бурсаків, тобто мешканців шляхетного гуртожитку-конвікту (бурси). В монастирських правилах та обов’язках другої половини дня вказано, що «бурсаки, аби дзвонили послідовно на молитвах», а от втілити цей наказ повинен був регент музики отець Матеуш Апонович.

Значно ширші відомості про діяльність капели датовані 1720 – 1730 роками. Мовиться переважно про контракти, списки інструментів, реєстри витрат і прибутків монастиря тощо. Достеменно невідомий повний склад капели, проте знаємо, що багато музикантів були з бурсаків. Це видно з контрактів, які були укладені між монастирем та батьками спудеїв на п’ять – сім років. Очільником цієї капели у 1740 – 1743 роках був Януарій Бабінський із Битені. В монастирських відомостях він характеризується як «найкращий руський інструменталіст та композитор».

В магістра був помічник з числа ченців – 18-річний Бенедикт Чижевський. Тоді бурсаків було загалом восьмеро: органіст, валторніст, трубач, тромбоніст, по двоє альтистів і дискантів. Зі складу інструментів бачимо, що капела була досить обмеженою. Та не лише спудеї були капелістами, а й їхні учителі зі світських музикантів та василіян. У протоколі візитації монастиря за 1743 рік зазначено, що василіянин Сильвестр Данішевський викладав риторику та ірмолойний спів, а також володів різними музичними інструментами та органом. Отець Дамасус Момейко був префектом хору і знався на григоріанському хоралі, а отець Йозеф Імбаровський грав на гобої, лірі та позитиві. А от у часі візитації 1752 року в монастирі було дев’ятеро музикантів, вочевидь, світських. У них на навчанні перебувало п’ятеро хлопчаків.

У 1720 – 1730-их роках сеньйорами бурси були світські особи, які за контрактами зобов’язувалися не лише навчати бурсаків, а й особисто брати участь в різних оказіях. Про ці події ми довідуємося з прибутків монастиря від гри капели під час весілля (1734 р.) і від контрактів з магістратом (1727 р.). З огляду на останні капела зобов’язувалася двічі на день приводити на вежу віленської ратуші трубача: о п’ятій ранку та об одинадцятій годині. В літній час потрібно було грати додатково третій раз о сьомій вечора, а восени – о шостій. Крім цього, капелісти повним складом зобов’язувалися грати протягом трьох днів під час великих церковних «грецьких та римських» свят: на Різдво і Великдень. Завдяки учнівським контрактам та реєстрам інструментів відомо, що бурсаки в цей час опановували гру на трубі, валторні, тромбоні, гобої, фаготі, скрипці, віолі, клавікорді, спінеті й литаврах. Подібний контракт із магістратом існував ще у 1646 році, проте тоді обмежувалися лише биттям у дзвони. Фактично капела монастиря перейняла на себе функції, які мало б виконувати віленське музичне братство, як це було в інших містах Речі Посполитої. Завдяки інвентарю інструментів і нотних композицій з монастиря за 1774 рік можна доповнити список інструментів, що належали капелістам: альт, квартвіола, басетля, флейта та флейта-траверсо. Цей останній документ засвідчує існування капели щонайменше 65 років.

Вірогідним прототипом василіянської бурси була єзуїтська музична бурса, заснована у 1651 році. Вже у 1667-ому у Віленській єзуїтській академії створили музичну катедру. Нагадаю, що ще з часів владики Йосифа-Велямина Рутського новики-василіяни регулярно навчалися в цьому головному навчальному закладі Великого князівства Литовського. Зважаючи на суму представлених відомостей, виникає можливість для припущення, що унійна бурса та музична капела могли існувати ще у XVII столітті. Підсилює цю концепцію біографія одного з найвідоміших композиторів партесного співу Миколая Дилецького. Є щонайменше два свідчення, що він був пов’язаний із віленським Святотроїцьким монастирем, але головне, що бурса виглядає єдиним осередком у Вільні, де можна було б утілювати музично-теоретичні та дидактичні правила, викладені в трактаті «Мусикійська граматика». У зв’язку з цим насмілюся припустити, що Миколай Дилецький міг бути викладачем у Віленській василіянській бурсі. З огляду на інший літературний твір композитора, від якого збереглася лише назва, виникають додаткові підстави так вважати, бо він адресований магістрату: «Toga Złota w nowej świeta metamorphosi, szlachetnemu magistratowi Wilenskomu na nowi rok przez Mikolaja Dileckiego, akademica Wielenskiego oglaszona w Wilne. Typis Franciscanis anno 1675». І хоча твір цей не може бути беззаперечним свідченням існування бурси, зв’язок із магістратом змушує пригадати контракт щодо капели 1727 року і припустити, що ця практика існувала вже в останній третині XVII століття.

Перша капела на українських теренах: Унівський монастир

Очевидно, перша унійна музична капела на сучасних українських землях з’явилася в Унівському монастирі Успіння Пресвятої Богородиці. Найвірогідніше, її ініціатором-засновником був владика Атанасій Шептицький. Найдавніша згадка про унівську капелу датована 1735 роком, коли вона супроводжувала митрополита до Жовкви, де тимчасово замешкав королевич Якуб-Людвік Собеський. Цілком імовірно, що цю капелу заснували значно раніше, бо Атанасій Шептицький став архимандритом монастиря ще в 1715-ому. З документа 1738 року відомо, що в репертуарі капели були твори італійських та німецьких композиторів. Капелісти грали на хорах у церкві під час богослужіння, брали участь в урочистих процесіях, розважали гостей біля столу, трубачі грали на вежі монастиря.

Капела неодноразово супроводжувала митрополита в поїздках. В 1745 році він звершив літургію у її супроводі на похороні Михайла-Сервація Вишневецького у Вишнівці. Унівська капела функціонувала й по смерті владики, в часи архимандрита Амвросія Турянського. Цікаво, що у 1747 році сеньйором, тобто очільником капели став музикант із таким же прізвищем – Йозеф Турянський. Найвірогідніше, вони були родичами. Загалом того року капела налічувала восьмеро музикантів. У 1769-ому на замовлення місцевих черниць вона грала під час Великодня на унівській горі. Останнє повідомлення про капелу датоване 1771 – 1773 роками. В ній служили по двоє реґентів, дискантів і трубачів, по одному гобоїсту, гравцю на флейті-траверсо та ще п’ятеро капелістів, які, найімовірніше, грали на струнних смичкових інструментах. У цей період змінилися двоє капельмейстерів, тобто керівників капели. Якщо орієнтуватися на прізвища, то вони були німцями. Цікаво, що центр села Унів і в наші дні називають Капелівкою. Ще у 1747 році зазначалося, що капелісти мешкали на монастирських городах, і для їхнього утримання були віддані лани та сіножаті.

Львівська єпископська музична капела

Існування львівської музичної капели пов’язане виключно з ім’ям місцевого єпископа Лева Шептицького, який, очевидно, був її фундатором. Прізвища двох музикантів цієї капели є в списку капелістів унівської капели, а отже, маємо приклад тяглості між ними. Дійсно, владика Лев був племінником Атанасія Шептицького і мав нагоду перейняти нововведення.

Найперші звістки про капелу львівського єпископа походять з преси 1753 року. В травні з нагоди урочистостей у францисканському костелі Галича звучала «власна добірна капела» єпископа у супроводі «неустанного стріляння з гармат». У серпні в єпископа у Львові гостював князь Август Чарторийський, а «капела єпископа бавила гостей грою та співами різних концертів». Збереглися дві книги рахунків капели за 1760 – 1779 роки, тобто до смерті фундатора. Фінансування капели відбувалося з пастирського податку та завдяки канцелярським виплатам, які вносили парохи до єпископської каси.

Капела мала кістяк музикантів. Протягом всього часу її існування, керівником (сеньйором) був скрипаль Петро Богданович. Та найбільш оплачуваним музикантом став гобоїст Пілецький, річна зарплата якого часом сягала 1800 злотих. Натомість максимальна зарплата сеньйора капели становила 600 злотих. Впродовж майже 20 років у капелі працювали 39 музикантів. Вони грали на скрипці, альті, квартвіолі, гобої, валторні, клавесині, клавікорді та органі. У капелі служив італійський клавесиніст Алессандро Данесі, який у 1776 році опинився при дворі Великого гетьмана литовського Міхала-Казимира Оґінського. Цікаво, що в книгах рахунків цей музикант не занотований. При капелі в різний час навчалися музики хлопчаки. Їхня кількість в різні роки становила від двох до 14 осіб. Вони мешкали в гуртожитку та утримувалися за рахунок коштів для капели, де їх годували, обпирали, купували одяг, лікували, оплачували поїздки додому та забезпечували необхідними для проживання речами. Найчастіше юнаки вчилися грати на скрипці, альті та гобої, рідше на клавесині й валторні. Жоден із дорослих капелістів не грав на трубі та басе тлі – це робили виключно учні. Паралельно ще й співали, а на чолі цієї справи стояв дорослий регент. Часом учні доростали до статусу повноправного капеліста.

Про репертуар львівської капели відомо небагато. Серед нотного масиву згадані концерти, симфонії, кантички, французькі твори для балу, танці, а також опери. На перший погляд може здатися, що виконання розважальної музики було чимось недопустимим для єпископської капели, проте цілком природним для того часу, адже церковні єрархи брали активну участь у світському житті.

Львівська капела регулярно співпрацювала з іншими музикантами і католицькими орденами.

Капели Почаївського та Бучацького монастирів

Фундатором почаївської капели був магнат Микола-Василь Потоцький. Довідуємося про це з повідомлення преси за 10 липня 1782 року (день його смерті). Серед заслуг канівського старости там згадана фундація на капелу василіян у Почаєві, точніше на купівлю музичних інструментів.

Найдавніша згадка про капелу з книг видатків та прибутків монастиря датована 1772 роком. Капела функціонувала й по смерті фундатора (щонайменше до 1789 року). Її учасники грали на скрипці, басетлі, квартвіолі, гобої, трубі та валторні, а також співали. Частина капелістів, особливо співаки і трубачі, була хлопчаками. У 1779 році в капелі служив німець, який на замовлення писав церковні твори. Музиканти нерідко грали в інших містах: Бродах, Кременці, Львові, Любарі, в костелі піярів у Золочеві тощо. Завдяки фінансово-обліковій книзі Почаївського монастиря відомо, що капела грала на весіллі шляхтича, полюванні, запустах, на різдвяні свята та в церкві під час богослужінь. Найдокладніший опис діяльності почаївської капели міститься в «Преславній Горі Почаївській» – творі, де описана церемонія коронації ікони Пресвятої Богородиці Почаївської та публічних торжеств з нагоди цієї події. Згадані заходи відбувалися в 1773 році. У перший день коронації зазначено, що «на останок капела, на різних музичних інструментах, грала Літанії Найсвятішій Пані, тут же звучали і інші піснеспіви на подвір’ї, а також на хорах біля Тріумфальної Брами, де веселила слухачів грою та співами доти, доки не настала дев’ята година». Капела грала і співала перед церквою на постаменті, під час процесій, у храмі. Окрім Літаній та Нешпорів (Вечірня – Авт.) звучали набожні пісні, але не акапельно, а в супроводі інструментів. Звуки труб та котлів (литаврів) чергувалися із залпами гармат, рушниць і мелодіями монастирських дзвонів.

Фундатором музичної капели в Бучачі був той же Микола-Василь Потоцький. У Привілеї для монастиря 1754 року зазначено, аби при церкві утримували органіста та двох трубачів. Органіст мав би грати одну службу, а трубачі, окрім гри в церкві, мали б щоранку та щовечора перед храмом грати благочестиві мелодії. Достеменно невідомо, наскільки ретельно було виконане побажання мецената, але польська преса свідчила, що під час перенесення ікони Богородиці з василіянської церкви до костелу домініканців у процесії брала участь якась музична капела. Зрештою, в 1758 році зафіксовані виплати монастирським трубачам під час урочистого оголошення нового голови у церковному товаристві «Марійська дружина». В інвентарі монастирської церкви Воздвиження за 1769 рік згадані дві пари мідних труб, пара валторн та три пари котлів (литаврів) на хорах церкви.

Капели та музичні інструменти в Холмі, Загорові, Піддубцях, Острозі, Жидичині

Окрім згаданих монастирів, існували капели в інших обителях, але про них поки відомостей менше. Звістки про музичну капелу в Холмському монастирі з’являються у 1750-их роках. 27 грудня 1750 року проповідник місцевого василіянського монастиря на прохання тамтешніх магнатів співав італійські арії в супроводі інструментів. Імовірно, акомпанемент також складався з музикантів монастиря, бо у візитаційному інвентарі 1752 року згадані восьмеро музик. Найпевніше засновником капели був архимандрит Максиміліян Рило, який у 1753 році купив маєток і збільшив зарплатню капелістам. Капела функціонувала й після переходу фундатора як єпископа на Перемиську катедру. Відомо, що в 1787 році Теодосій Ростоцький їздив з візитацією у Косів (тепер частина с. Красне Люблінського воєводства в Польщі – Авт.) у супроводі капели. В 1793 році у капелі було п’ятеро музикантів. Окремо існувала фундація на 1200 злотих для трубачів.

Єдине свідчення про капелу в Загорівському монастирі на Волині датоване 1752 роком, коли в інвентарі згадані інструменти: скрипка, гобой, дві труби, дві валторни і клавікорд.

Відомості про капелу в іншому волинському монастирі – Піддубцях біля Луцька – теж датовані серединою XVIII століття. Висвячення церкви в цій обителі описане в «Додатках до Кур’єра Польського» (Dodatki do Kuriera Polskiego) за 18 вересня 1755 року: «по полудні відбулася процесія, і перенесли ікону Богородиці зі старої у нову церкву при [звучанні] вишуканих голосів мелодії», тобто музика супроводжувала василіянську церкву від часу її зведення. Зрештою, в 1766 році був записаний фундуш на органіста. А от для утримання трубачів фундуші зафіксовані шість разів: тричі у 1759, в 1762, у 1766 і в 1774 роках.

У червні 1789-го в Острозі з нагоди іменин короля – на День святого Станіслава – василіяни стріляли з монастирських мортир, а також звучали спів і музика. Цілком імовірно, що мовиться про ще одну капелу, яка складалася переважно з місцевих студентів.

А от найдавніше свідчення про орган в унійному храмі на українських землях датується 1711 роком, коли адміністратор Жидичинського монастиря уклав договір про підготовку місця в храмі для органа. Невідомо, скільки минуло часу до появи інструмента в церкві, проте достеменно відомо, що в 1799 році був встановлений уже новий орган.

Музика в Радомишлі, Овручі, Шаргороді та Умані

Добре відомо, що в 1746 році Радомишль став резиденцією унійних митрополитів. Про місцеву капелу дослідники досі не мають достовірних даних. Перше свідчення про її діяльність в Радомишлі датоване 1779 роком, коли до міста зі Львова прибули семеро музикантів, очевидно, на похорон митрополита Лева Шептицького. На чолі цієї групи стояв ще донедавна учень львівської капели – скрипаль Ясь Броневич. Інші музиканти грали на басетлі, трубі, квартвіолі, фаготі та скрипках. Їм тоді заплатили не за разову поїздку, а за пів року служби. У 1781-ому, коли митрополитом був уже Ясон Смогожевський, ввечері після урочистостей з нагоди Дня святого Станіслава у резиденції звучала «сільська музика, співи та танці простолюдинів, а також євреїв».

Подібні святкування відбувались і в Овручі. У листопаді 1785 року з нагоди річниці коронації Станіслава-Августа Понятовського після богослужіння у василіянській церкві були обід, слухання музики і танці. У 1789 році з нагоди іменин короля місцеві студенти вбралися в однакові мундири та стріляли з рушниць, а на ґанку церкви грали Літанію.

У 1765 році в Шаргороді молодь місцевої василіянської школи ставила виставу – трагедію Расіна. Цю «дводенну оперу» виконували під музичний супровід капели і постріли гармат.

У 1804 році на хорах церкви василіанського монастиря в Умані зберігалися скрипка, бас і два кларнети, тож існує вірогідність, що ці музичні інструменти використовували тут ще у XVIII столітті.

Як бачимо, крок за кроком дослідники повертають пам’ять про забуту музичну культуру наших пращурів, що дає змогу переосмислити історичні процеси минулого.

Іван Кузьмінський

Історія музичної практики Руської унійної Церкви досі залишається великою білою плямою як для музикантів, істориків, так і для греко-католицького духовенства, мирян тощо. І якщо в радянські та перші пострадянські роки ігнорування цієї теми було зрозумілим, то брак уваги до неї в сучасних дослідників є неприпустимим, адже можливості доступу до архівів і старих книг дозволяють глибоко та вдумливо оцінити нашу унікальну культурну спадщину.

Дослідження минулого музичної культури Церкви може допомогти нам ліпше зрозуміти власне коріння, прийняти свою традицію, а головне захистити її від чужих, часто нав’язаних і шкідливих, міфів. У цій статті я спробую простежити кілька ключових історичних процесів, що стосуються тематики церковного співу та музики.

Отже, чи збереглася середньовічна співоча практика в перші роки після Берестейської унії? Як поставилися до візантійської співочої спадщини реформатори Руської унійної Церкви? Коли в Церкві почали використовувати музичні інструменти?

Співаки Іпатія Потія та Кирила Терлецького

Дослідникам давньої історії української музики достеменно відомо про співаків двох найвідоміших єпископів, які підписали унійну угоду на Берестейському Соборі 8 жовтня 1596 року. Цікаво, що обидва ці єрархи з Волині.

У одного з головних провідників Берестейської унії і майбутнього Київського митрополита Іпатія Потія фахові співаки служили ще до унійного Собору. Із судової справи від 1 квітня 1596 року відомо щонайменше про трьох владичих співаків: «Ивана Семеновича, Юска Ключниковича и Степанка». З іншої судової тяжби відомо, що в 1603 році за відсутності митрополита з маєтку Володимиро-Берестейської єпархії в селі Купечів укотре безуспішно намагалися викрасти двох малолітніх співаків: «Тот же то Андрейко и тепер не покаявшисе знову приехалъ хлопят моих выкрадати але ему Пан Бог не допомог бо и сам и с товаришом своим в руки упалъ». Із судових справ міста Володимира за 1610 рік довідуємося про ще одного владичого півчого на ім’я Ісакій Дубинський: «Ипатея Потея архиепископа митрополита Киевского и Галицкого и всея Руси епископа Володимерского и Берестейского Исакия Дубинского». З цих трьох прикладів можна дійти висновку, що співаки служили владиці на постійній основі.

Малолітній співак Кіндрат служив при єпископі Луцькому та Острозькому Кирилові Терлецькому. Про нього відомо зі скарги владики від 24 квітня 1591 року: «пахоля спевачокъ, Кондратъ, который съ книжками до церкви шолъ». Тут важливо зазначити, що цей співак навчався і співав у луцькій соборній церкві Івана Богослова.

Наявність співаків на службі у єпископів переконує нас у тому, що ми маємо справу з традицією, джерела якої, найімовірніше, сягають ще часів Середньовіччя. А отже, не лише православні монастирі зберігали візантійські співочі традиції, а й єпископи, про що до останнього часу нічого не було відомо.

Доба Йосифа-Велямина Рутського

Наступне покоління унійних єпископів опинилося перед новими історичними викликами, за яких і музична справа вимагала окремої уваги. Церковний спів став таким важливим, що йому знайшлося місце серед рішень, які ухвалювали на Другій василіянській капітулі (конгрегації) Руської унійної Церкви в 1621 році. З прийнятого тоді пункту зрозуміло, що співаки отримали спеціальні правила, покликані сприяти розвиткові співочої справи: «Музику у Вільні слід законсервувати та зберегти, – конечно вважаємо це слушною річчю зі слушних причин, – і щоби закон ніяких перешкод не мав. Необхідно старатися, аби надані нами для співаків правила якнайшвидше впроваджувалися». Докладніший зміст згаданих правил невідомий, та немає сумніву, що богослужбовий співочий репертуар мало чим відрізнявся від православного. Цю думку засвідчив і митрополит Йосиф-Велямин Рутський у творі «Sowita wina» («Подвійна вина»), адресованому православним русинам. Цю працю як колективний твір ченців Віленського монастиря Святої Трійці за співавторства або принаймні під редакцією митрополита надрукували у Вільні в 1621 році. У ній, зокрема, мовиться: «Те саме співаємо й читаємо, що й ви!», тобто православні. Усвідомлення важливості збереження православної співочої практики свідчить про глибоке осмислення цього питання в Руській унійній Церкві. Цим вона демонструвала мирянам тяглість давніх традицій, наголошувала на відданості місцевим практикам і збереженні власної ідентичності. Жодного розчинення в римо-католицьких піснеспівах не відбулося. Очевидно, це питання викликало страх як серед мирян, так і серед клиру, бо мовилося не лише про спів: був страх відречення від джерел. Щоправда, з часом у церковний спів почали додавати латинські гімни, та їх було дуже мало – одиничні випадки. Зокрема, ще за життя Йосифа-Велямина Рутського на Шостій капітулі у Вільні в 1636 році делегати закінчили богослужіння співом гімну «Te Deum laudamus» («Тебе, Бога, хвалимо»). Дещо згодом у супрасльських нотних ірмолоях 1639 та 1662 років зустрічаються записи двох латинських гімнів у перекладі – «Te Deum laudamus» та «Dies irae» («День гніву»).

Врешті-решт рішення Другої капітули були втілені, і незабаром митрополичий хор почули і в Галичині (Руське воєводство), і на Волині (Волинське воєводство). У творі Касіяна Саковича «Ἐπανόρθωσις abo perspectiwa» (1642 р.) збереглося свідчення, що під час відспівування князя Олександра Янушовича Заславського у Заславі (Ізяславі) в 1629 році співав один зі співаків владики («його музикант співав Алилуя»). Під час невдалого спільного Собору православних та з’єдинених у Львові в 1629 році митрополичі співаки співали в католицьких храмах та монастирських каплицях без супроводу музичних інструментів, як зазначив свідок подій, солодкими голосами: «унійні єпископи в католицьких храмах літургії в окремі святкові дні слов’янською мовою співали, і навіть у катедральному костелі, а намісники митрополита по монастирських каплицях, і це при великому зібранні народу, який дивувався обрядам і співам грецьким, відмінним від стриманих римських, дивувалися і співакам руським, солодкі голоси яких, без (інструментального) супроводу народ жадібно слухав». Цей епізод показує, що спів перестав виконувати виключно богослужбову функцію, ставши дієвим інструментом привернення уваги в умовах гострого релігійного суперництва і протистояння. Зазначимо, що наявність митрополичих співаків у Йосифа-Велямина Рутського свідчить про фактичне продовження місцевої православної традиції.

Поєднання співочих традицій. Йосафат Кунцевич

Кінець XVI століття – переламний час у сфері церковного співу. Основними носіями давніх напівусних богослужбових співочих традицій були монастирі. Проте існувала й нова ранньомодерна практика, що зародилася в середовищі православних міських общин, якими опікувалися релігійні братства. Свій незалежний від владик статус братчики отримали завдяки привілеям, наданим східними патріархами. Православні братства виникли як адекватна реакція на міжконфесійні протистояння між католиками і протестантами, які тривали ще з початку XVI століття. В організаційній сфері братчики скористалися вже випробуваним багатим досвідом протестантських громад. Спів також потрапив у їхнє поле зору, адже і Мартін Лютер, очільник перших протестантів, почав використовувати його з метою пропаганди. Він і сам писав пісні, і укладав пісенники, аби вони були доступніші для сприйняття мирянами. Ознаками нового співу в середовищі братських громад стала його, як би сказали наші сучасники, демократизація.

У міських братських церквах звучала не лише середньовічна монодія, а й багатоголосся, тобто акордовий спів. Напевно саме тоді вперше до церковного співу долучилися прості миряни. Аналогічні процеси успадкувала й унійна міська громада. В цих умовах формувався і майбутній Полоцький архиєпископ Йосафат Кунцевич. Ось що згадував отець Геннадій Хмельницький для процесу беатифікації Йосафата, коли описував період його життя перед чернечим постригом: «Я часто бачив його в унійній церкві Св. Трійці, до якої він у будні заради побожності заходив кілька разів, а в святкові дні перебував постійно. А тому, що тоді було ще в звичаю, що на криласах співали такі самі міщани, то Слуга Божий, через гарний голос та знання наспівів став їхнім провідником».

Майбутній наступник Йосафата Кунцевича в Полоцькій єпархії Антін Селява, який у 1612 році був послушником у тому ж Віленському Святотроїцькому монастирі і навіть упродовж року мешкав із ним у одній келії, також зауважив у архиєпископа особливу любов і талант до співу: «Увійшовши ж у церкву, він завжди і без виключення правив полуношницю та співав утреню. А дав йому Бог голос просто ангельський, любов до співу велику, і досвід у цьому щонайбільший».

У 1628 році про любов єпископа до співу згадував і Йосиф-Велямин Рутський: «Проповідник на проповідниці, і читець, і визначний співець у хорі, і все це виконував зі смаком і любов’ю, та й люди також слухали його із задоволенням і любов’ю, чи то коли він проповідував, чи коли читав, чи коли співав». Того ж 1628 року отець Станіслав Косинський розповідав, що чув від свідків, а то й «з уст самого Слуги Божого, що він не держав між своєю службою нікого без діла, але всі або працювали, або співали у хорі, бо він повторяв, що безділля є причиною всіх гріхів». Після переїзду до Полоцька Йосафат Кунцевич і там розвивав співочу справу, про що сам засвідчив: «Вистачить мені моїх дяків, які приспівують мені в церковних богослужіннях». Навіть під час візиту до Вітебська 12 листопада 1623 року, коли сталося вбивство архиєпископа, він співав на криласі в соборі Пресвятої Богородиці, про що свідчить міщанин Микола Гутор: «Слуга Божий Йосафат за своїм звичаєм співав на криласі, та на подив багатьох співав так гарно, як ніколи перед цим». До нашого часу, можливо, зберігся і нотний фрагмент, пов’язаний із великим реформатором василіян. У найстарішому зі збережених нотних ірмолоїв із унійного середовища, що був куплений у Смоленську в 1629 році, міститься «Херувимська пісня» зі згадкою про Йосафата Кунцевича: «Херувик болгарський небіжчика архиєпископа полоцького Йосафата Кунцевича: Іже херувими». Можна припустити, що цей рукопис міг належати або самому архиєпископу, або ж комусь із його близького оточення.

Музичні інструменти. Часи Кипріяна Жоховського

В останній чверті XVІI століття в Руській унійній Церкві спостерігаються процеси зближення з латинськими музичними практиками. Це виразилося передовсім у запровадженні музичних інструментів, які використовували як під час богослужінь, так і поза ними. Цікаво, що на нинішніх українських землях використання музичних інструментів у XVII столітті не зафіксоване в жодному доступному документі. Але неодноразово засвідчене в часи митрополита Атанасія Шептицького, тобто в першій половині XVIII століття.

Природа використання музичних інструментів в унійних церквах була різною. Вірогідно, що в маленьких храмах використовували невеликі переносні органи через те, що було складно організувати церковний хор. Так, найпевніше, було у Верховицькій церкві Берестя, де в 1680 році створили нотний рукопис під назвою «Уставы божественных литургии». Тут, окрім записів католицької та світської танцювальної музики, містяться кириличні богослужбові піснеспіви, записані з цифрованим органним басом: «Аминь; Кирие; Слава ти духу Святому; Прийдѣте поклонимся тебе Боже; Докса си кирие; Величит душа моя Господа». Власником та укладачем цього рукопису був місцевий єрей Флоріан Каменський. Особливо готовими до використання органів у церквах були василіяни, бо ще з часів Йосифа-Велямина Рутського монахи навчалися у Віленській єзуїтській академії, де пізніше навіть була заснована музична кафедра.

Миряни і клирики могли призвичаюватися до звучання органа під час унійних богослужінь завдяки тому, що в невеликих поселеннях ділили храми з римо-католиками. Саме такий випадок описаний у гродських книгах Віленського воєводства, де мовиться про фундуш Миколая Песляка для Борунського монастиря, датований 1697 роком: «аби набожества римські та грецькі, які мною, фундатором, у тій церкві запроваджені, були зі співом, а музика костельна, на позитиві грана».

Часом публічні процесії унійної Церкви відбувалися разом із римо-католиками, і частіше в них брали участь світські музиканти. Так було, зокрема, під час урочистих процесій у Жировицькому монастирі в 1684 році. Про них писав священник Петро Камінський: «Під час процесії б’ють в котли на хорі і замашисто грають на дудах, маринах – тріумфальне богослужіння». Використання музичного інструментарію, як-от литаври, однострунні тубмарини (трумшайти) та дуди (волинки), властиве міським і сільським музикантам, які грали на весіллях, у шинках тощо. Та вже незабаром, у 1703 році, при Жировицькому монастирі створили музичну капелу, яка за аналогією з пізнішим часом, найімовірніше, складалася переважно зі світських музикантів, котрі працювали не від випадку до випадку, а на постійній основі. В документі зазначається, що співаки були в монастирі завжди, а от музичної капели до цього часу не було: «Іншої капели не мали, окрім співаків, яких завжди мали».

Залучення музичних інструментів не могло відбуватися без підтримки митрополита, єпископів та інших впливових представників Церкви. Найвиразнішим свідченням цієї думки є випадок, коли митрополит особисто прийняв рішення про запровадження музичних інструментів у Супрасльському монастирі. 3 жовтня 1687 року після візитації цієї обителі владика уклав для неї нові правила. У 22 пункті цих правил мовилося про потребу утримувати при монастирі шістьох співаків, а також якихось музикантів. Очевидно, інструменталістів, бо в джерелі сказано: «І в тому жадаємо, аби архімандрит обов’язково, для помноження Божої слави шість співаків, музикантів тримав, віддати на них кількасот золотих, і кухню для них особливу мати, не чинячи релігійних перешкод». Видається, що ці правила втілили на практиці, бо в «Пом’янику», датованому першою чвертю XVIII століття, згадані двоє органістів – Євтихій та Гавриїл. Окрім цього, збереглися нотні збірки кінця XVII та початку XVIII століття, в одній із яких позначена органна партія.

Одразу після сходження в 1674 році на митрополичу кафедру Кипріяна Жоховського регентом владичого хору став Тома Шеверовський. Основні відомості про нього збереглися в некролозі василіян: народився в Мінську в уніятській сім’ї, після закінчення школи у Несвіжі вивчав філософію та теологію у Віленській єзуїтській академії. Однак найбільших успіхів Шеверовський досяг у царині музики: «першим регентом був у цій науці у Вільні». На одному з сеймів його музику хвалили члени сенату і польський король Ян ІІІ Собеський. Слухачем його творів під час «Понтифікальної літургії» був Папа Інокентій XI. У 1680 році в часі Люблінського з’їзду, що мав на меті примирити Руську унійну та Православну Церкви, був випадок, коли єпископи з хорами зібралися в єзуїтському костелі, де самі архиєреї читали проповіді, а хори співали. Найбільше враження на присутніх справив хор під керівництвом Томаша Шеверовського: він співав так, що всі присутні у храмі «наче підносилися до неба». По смерті митрополита у 1693 році Шеверовський прийняв постриг у Віленському монастирі Святої Трійці під ім’ям Теодор. Відтак відбув до Полоцька, де пробув близько п’яти років. У 1698 році його призначили архимандритом монастиря в місті Біла Підляська. І коли в грудні того ж року до князя Кароля Радзивілла, який володів містом, приїхав щойно обраний король Август ІІ Фрідріх, Шеверовський з цього приводу написав концерт, який виконали княжі музиканти-інструменталісти французького походження. У зв’язку з цим можна сміливо припустити, що Теодор (Томаш) Шеверовський не лише знав, як треба писати інструментальну музику, а й творив її для конкретних інструментальних колективів. Цілком імовірно, що одну з таких музичних капел тримав при собі предстоятель Руської унійної Церкви Кипріян Жоховський.

Сподіваємося, майбутні пошуки історичних джерел проллють ще більше світла на це та інші питання. Та головне ми бачимо, що наше історично-музичне минуле донині живе в щоденних церковних та довколацерковних обрядах: коли гімни, псалми та молитви співають не лише священники, а й паства, коли церковні регенти впроваджують у сучасне богослужіння піснеспіви з найдавніших нотних рукописів тощо. Натомість використання музичних інструментів у сучасній Церкві максимально мінімізоване, хоча в XVIII столітті унійні музичні капели були вкрай фаховими і могли складати достойну конкуренцію і світським, і римо-католицьким музичним колективам у Львівській, Галицькій та Кам’янецькій єпархіях.

Іван Кузьмінський