Карло Звіринський

Продовження. Початок у №2 (2020 р.)

У першій частині цієї статті я подав переважно теоретичні міркування, необхідні для розуміння презентації трьох сучасних митців як представників української богословської естетики: Карла Звіринського, Юрія Новосільського і Василя Курилика. Слідуючи за визначенням Бернарда Лоренґана, де богослов’я є «посередником між культурною матрицею та значенням і роллю релігії в дотичній матриці», далі презентуватиму їх під кутом зору трьох аспектів: 1) культурної матриці, 2) значення та ролі релігії, 3) богословської естетики.

Культурна матриця

Аналіз культурної матриці розпочинаю з особи Карла Звіринського (1923 –1997 рр.), ментальні й духовні характеристики якого найчіткіше виражені та стабільні завдяки сильному прив’язанню до єдиного місця на світі – Лаврова. Навіть на схилі років Звіринський зізнавався, що його не покидає відчуття, наче він приїхав до Львова залагодити якусь справу і ось-ось повернеться до Лаврова, з яким пов’язане дитинство. Чи було воно безхмарним і безтурботним? «Страшно стає, як згадаю, в яких умовах ми жили», – пише Карло Звіринський (с. 39)¹. Його мама Юстина походила з роду Полянських, – місцевих «патриціїв», які творили династію сільських війтів. Через негаразди в родині з юних літ працювала у Львові служницею в господарів, які до неї дуже добре ставилися. Там вона познайомилася з майбутнім чоловіком Йосифом – столяром за фахом. Якщо поглянути на ранні світлини батьків Карла Звіринського, охоплює дивне відчуття: за зовнішньою поставою їх можна зарахувати радше до міської інтелігенції, аніж до простих селян. На тлі сільського контексту Лаврова родина Звіринських, як зазначає митець, почувалася як «чужорідне тіло»: «Наша хата відрізнялася від інших тим, що скрізь лежали книжки, газети, журнали, все хтось щось читав, часто всі, так, що при повній хаті людей (6 чоловік), часто було тихо, як в монастирі» (с. 69). Свідченням останнього є сюжет родинної ідилії, який глибоко закарбувався в пам’яті Карла Звіринського: «Горів вогонь під плитою, тріскали дрова, щось кипіло в казанку, я був голодний, хотів їсти, але повільно читана книжка була така цікава, що забувся голод. Книжка звалася «Без родини», автор – Мальо» (с. 38). Парадокс: із одного боку – крайня біда на межі виживання; з другого – хрестоматійний твір відомого французького романіста Гектора Мальо (1830 –1907 рр.), з якого почалося формування культурної матриці та базових цінностей Карла Звіринського.

Йосиф Звіринський, батько митця, який походив із Краснопущі на Тернопільщині, працював столяром при Лаврівському монастирі отців-василіян. За це монастир віддячував йому мізерною платнею і правом проживати в маленькому помешканні одноповерховому будинку для слуг. Близькість чернечої спільноти вплинула й на особливості характеру батьків Карла: «Мої батьки були пуритани. Не справжні, але притримувалися в сім’ї строгих правил і не дозволяли собі зайвих пестощів і слів до нас» (с. 39). Попри мізерну платню Йосиф Звіринський передплачував дві газети: «Народна справа» і «Новий час». Вже з дев’яти років читання газет стало для Карла Звіринського «значно цікавішим за всі забави», завдяки чому він дуже добре орієнтувався в питаннях як внутрішнього політичного життя, так і в подіях міжнародних. Однаково глибоко переживав як судовий процес над членами ОУН після вбивства польського міністра Перацького в 1934 році, так і за долю ефіопів під час італійсько-ефіопської війни в Абіссінії чи пак громадянську війну в Іспанії, будучи цілковито на боці генерала Франко і оборонців Алькасару. Попри сформований український патріотизм у релігійних питаннях Карло Звіринський не був категоричний. Одним із несамовитих його дитячих бажань було отримувати заснований майбутнім мучеником нацистського концтабору отцем Максиміліаном Кольбе релігійний часопис для дітей «Mały Dziennik», який допомогла передплатити лаврівська учителька Ірина Людкевич. Вільний час, проведений в читанні, часто до пізньої ночі при тьмяному світлі гасової лампи, не міг не позначитися на якості зору – в 16 років Карло Звіринський одягнув свої перші окуляри з потужними лінзами.

Слід зазначити, що й сам Лаврів вирізнявся з-поміж довколишніх сіл: значну частину його мешканців становили переселенці з балканських країв, імовірно, Сербії. Останні давно українізувалися, і про їхнє походження свідчили лише прізвища на -ич: Бучкович, Галькович, Бобкович. Тож на той час Лаврів був майже стовідсотково українським, завдяки чому зміни, які приходили під впливом історичних подій, в селі легко приймали: якщо в 1920-их роках ті, що називали себе «українцями», викликали певне здивування, то вже в 1930-их у Лаврові вважали диваками тих, які й далі вважали себе «русинами».

Та головною особливістю Лаврова був монастир Святого Онуфрія отців-василіян, який задавав тон у всіх сферах життя села, в тому числі економіці, бо 90% сільських ґрунтів належали йому. Ченці також курирували роботу світських установ на кшталт читальні «Просвіта» і кооперативу «Єдність», за діяльністю яких наглядали призначені монастирем священники. Серед них були такі, що глибоко переймалися долею селян, а були й ті, що виконували обов’язки формально. «Але одні і другі вносили в справу елемент ладу, порядку, репрезентували інституцію, яка в екстремальних ситуаціях служила опорою», – пояснює Карло Звіринський (с. 49). Культурний внесок ченців був, без сумніву, найвизначніший. «Можеш собі уявити, як виспівували двадцятилітні спудеї хорали Барвінського, Березовського, Веделя», – пригадує митець піднесені миті в монастирському храмі (с. 42). Зрештою, четверо братів Звіринських також були музично обдарованими. Наймолодший із них, Йосиф, згодом керував хором. Крім того, при Лаврівському монастирі діяла приватна класична гімназія. До числа її учнів належали двоє старших братів Карла –  Людвік і Мар’ян. Завдяки останнім у житті митця трапився ще один парадокс: «Історію античного світу я пізнав значно скоріше, ніж історію власного народу» (с. 57).

Цій достоту унікальній культурній матриці бракує ще однієї складової, важливої для Карла Звіринського: ініціації в мистецький світ. До 14 років, тобто до закінчення сільської школи, майбутній митець нічим не відрізнявся від решти учнів. Перший артистичний досвід Карла пов’язаний з дитячою грою-змаганням із братом Мар’яном, хто краще скопіює ілюстрацію відомого художника Осипа Куриласа з «Малого Кобзаря» Тараса Шевченка. Далі з’явився окремий зошит із галереєю копій портретів українських діячів. Несила тут переповісти всю історію входження Звіринського у світ мистецтва. Виокремлю ще два, на мою думку, архетипні моменти. Перший пов’язаний із графікою Павла Ковжуна, зокрема виконаними ним обкладинками до «Бібліотеки історичних повістей», особливо екслібрисом: «Багато я бачив у своєму житті екслібрисів, сам зробив кільканадцять, але ніякий не зробив на мене такого вражіння, не змушував би мене застановитися так поважно над питанням боротьби народу за свою незалежність, як цей, де на темному фоні шабля розрубує ланцюг» (с. 60). Другий, найважливіший, момент пов’язаний із бажанням відтворити в кольорі картину італійського митця Пізнього Відродження Тиціана «Кесарів динар». Малювання копії картини на полотні – перший досвід праці Карла Звіринського з олійними фарбами, до реалізації якого причинилася його сільська вчителька Ірина Людкевич. Найперше вона навчила його розчиняти олійні фарби нафтою, а відтак скерувала до професійного художника Андрія Демковича в Старому Самборі, зустріч зі яким стала доленосною. Останній спрямував Звіринського на шлях професійного малярства (с. 64). Потім були драматичні події Другої світової війни, навчання в Державній мистецько-промисловій школі у Львові, знайомство з учителем Романом Сельським. Відтак навчання у Львівському інституті декоративного і прикладного мистецтва, звідки в 1949 році Карла Звіринського відрахували на рік за симпатії до буржуазного мистецтва і відверту зневагу до соцреалізму, сформульовану в короткій сентенції: «Одне яблуко Сезана більше варте від усього мистецтва соцреалізму разом узятого». Потім почалася праця в тому ж таки інституті, з якого митця неодноразово намагалися звільнити і таки звільнили в 1982 році, за рік до пенсії…

Значення та роль релігії

Очевидно, що genius loci Лаврова, виняткова специфіка його культурної матриці, були цілковито сформовані значенням і роллю, яку відгравав у житті селян монастир. Звідси випливає значення і роль релігії в житті Карла Звіринського: його дитинство та молодість до 19 років, як він сам неодноразово наголошував, були прожиті «в тіні василіянського монастиря». З одного боку, він називав ці роки найщасливішими, з другого – це були роки, прожиті в холоді, голоді, біді та нужді. Навіть після 70 років митця не покидало внутрішнє «роздвоєння», в основі якого були суперечливі почуття щодо ролі та значення лаврських ченців: поруч із любов’ю і пошаною існували осуд, ба навіть ненависть. Попри внутрішній конфлікт саме в «тіні василіянського монастиря» у Карла Звіринського сформувалися релігійно-духовні ідеали, морально-етичні принципи, до яких він стремів ціле життя: «Там я сформувався і там я став таким, яким я є сьогодні, а радше би хотів бути сьогодні. Хоч би в кінці свого життя стати таким. Почуй мене, Боже, дай мені цю ласку!» (с. 44).

Життя в «тіні василіянського монастиря» творило специфічну духовну атмосферу, яка, попри матеріальну нужду, вселяла відчуття Божої присутності й опіки в житті Звіринського. Була в цьому якась несамовита духовна впертість, що дозволяла виходити з різних життєвих ситуацій, усупереч всьому творити, підніматися після трагічних життєвих ударів і починати все спочатку. Така атмосфера була характерна для середньовічних містечок і сіл, розміщених біля великих монастирів і святинь, які після нищівних пожеж, епідемій, варварських набігів знову і знову поверталися до життя ще кращими, аніж були перед тим. Цей дух ще можна відчути в укладі провінційних регіонів Франції, Італії, Іспанії. В такій атмосфері жив століттями Лаврів, а разом з ним і Карло Звіринський. На жаль, із приходом «совєтів» духовний уклад був безповоротно втрачений не лише в Лаврові, а назагал по всій Україні. Його не вдалося відновити й через два десятиліття після виходу УГКЦ з підпілля та відродження монастирів.

Засвоєну в «тіні василіянського монастиря» духовну атмосферу Карло Звіринський у найважчі часи совєтського тоталітаризму намагався передати своїм учням, які в умовах аморфного соцреалізму й атеїзму почувалися, мов «вівці без пастиря». З цією метою він згуртував довкола себе десяток студентів, для яких став не просто вчителем, а кимось на кшталт духовного наставника. Пізніше цей гурток 1959 – 1966 років назвуть «підпільна академія Карла Звіринського». Дивно, як її не виявило КГБ. «Але розмови ходили… Результат був такий: доказати це не було можливим, але на мене казали: це не радянська людина», – згадує митець (с. 148). Звичайно, Звіринський дуже обережно підходив до підбору кандидатів для своєї «академії». Але як йому вдалося залишитися непоміченим, збираючи двічі-тричі на тижні впродовж семи років без перерви в своїй однокімнатній квартирі учнів – справді дивовижно! Лекції складалися з різноманітних курсів історії України, української літератури, історії світової культури, філософії, музики. Попри існування окремого курсу з релігії зрозуміло, що решта курсів також були пройняті ідеєю християнського гуманізму й естетики. Адже питання релігії для Звіринського було першочерговим і спиралося на єрархію цінностей, визначену німецьким філософом Максом Шелером від найвищих до вищих: 1) цінності гедоністичного порядку (приємність); 2) вітальні (життєві); 3) духовні (естетичні, пізнавальні); 4) релігійні (с. 237). На основі цієї схеми митець вибудував власну єрархію: на першому місці цінності духовні, відтак суспільні і допіру мистецтво.

Всі курси Звіринський готував сам, що вимагало від нього достоту чернечої жертовності. Працюючи з молоддю, митець жертвував власною творчістю попри те, що сам користав із власних лекцій: «У процесі того, коли я студентам старався довести, щоб вияснити їм, я мусів вияснити собі. Бо на цілий ряд проблем я не мав ясної відповіді. Допомагаючи рости їм, ріс і я сам» (с. 148). Було в існуванні цього гуртка щось від запалу ранніх християн, готовності на будь-яку жертву задля високих ідеалів і принципів. Про існування «підпільної академії» не знав навіть учитель Карла Звіринського Роман Сельський. Останній, ставлячи в приклад французького митця Поля Сезана, який малював яблука під час драматичних подій франко-прусської війни, намагався переконати учня, що художник повинен забути про все на світі і всю увагу зосередити лише на мистецтві. Така позиція вчителя сильно обурювала Звіринського: «Я вважав, що кожна людина повинна була зайняти власну чітку поставу по відношенні до несправедливості… Тоді я вважав, що обов’язком кожного з нас є протиставитися злу» (с. 221 – 222). Досвід, здобутий «в тіні василіянського монастиря», у цьому випадку йому дуже придався: «Біда є рушійною силою нашого розвитку у всіх ділянках – розумових, духовних, практичних. Людина задає собі тисячі «Чому?» Чому біда, чому недуга, чому недостаток, чому несправедливість, чому жорстокість, чому, чому, чому?» (с. 228 – 229). В кишені маринарки, яку Карло Звіринський надягав у останні дні свого життя, знайшли перекладений ним українською вірш «Єктенія» польського поета Юліана Тувіма:

Молюся, Боже, жагуче,

Молюся, Боже, уклінно

За всіх принижених кривду,

За безповороття померлих,

І кволість тих, що вмирають,

За смуток незрозумілих,

І прохачів без надії…  (с. 29).

У цих словах весь сенс і значення релігії, рівно ж як і відповідь на всі складні «чому», які впродовж життя ставив собі Карло Звіринський.

Богословська естетика

Карло Звіринський не вмів пояснювати власну творчість вишуканими богословськими концептами, а його рукописний і мистецький спадок ще мало досліджений. Допіру в 2018 році вийшов альбом-монографія Богдана Мисюги «Герметичне коло Карла Звіринського», в якому митець презентований на тлі учнів «підпільної академії». Відомо, що у львівському храмі Успіння Богородиці є щонайменше 40 ікон авторства Звіринського, але досі нема каталогу бодай цієї збірки. Та навіть на основі цього мінімального матеріалу можна сформулювати деяке уявлення про його богословську естетику.

Колись у середньовічній концепції схоластичної філософії існувало вчення про дві книги, з яких можна дізнатися про природу Бога та його присутність у цьому світі. Першою є Об’явлення, себто Святе Письмо, другою – книга Природи. При цьому обидві книги вважають рівноправними на шляху богопізнання. За ідентичною схемою формована й творчість Карла Звіринського, для якої поділ на сакральне і світське мистецтво радше є формальним. Коли він говорить про сакральне мистецтво, то має на увазі передусім мистецтво, покликане прокладати шлях до Слова Божого. Це мистецтво Божого храму, божественної літургії, «де вірним створюються найкращі умови для контакту з Богом». На питання про культурну матрицю, яка була, на думку митця, найбільш придатною для творення таких умов, Звіринський впевнено відповідає: «Звичайно, візантійська. Вона створила таку естетичну позицію, котра найменше говорить про людське. Постаті на візантійських іконах майже зовсім позбавлені земного. Крізь них вже промениться той інший, небесний світ» (с. 259). В сакральному мистецтві індивідуальна манера митця повинна максимально відступити за встановлені Церквою канонічні рамки, давши місце Божій присутності. На противагу візантійській традиції Карло Звіринський ставить реалістичне мистецтво Ренесансу, яке вважає по суті поганським, позаяк лише ілюструє релігійні сюжети, не даючи місця для досвіду Божої присутності. «Реалізму немає місця у нашій Церкві», – цитує Звіринський слова Митрополита Андрея Шептицького, сказані під час відкриття іконостаса Петра Холодного в каплиці Львівської богословської академії.

І оскільки Звіринський вважав мистецтво відображенням світоглядних позицій, в його випадку воно було пов’язане з відношенням до Бога, в намаганні відшукати сліди Божої присутності у всьому, що його оточувало, передовсім у природі: «Спостерігаючи природу – я подивляю, подивляючи – я малюю, малюючи – я молюся» (с. 216). Цю схему митцеві підказали слова, які він вичитав у одному з апокрифічних Євангелій: «Розлупаю колоду – бачу Тебе, підніму камінь і там Тебе знайду». Тобто мистецтво – це не ковзання по зовнішній, видимій поверхні, а намагання заглянути за лаштунки творіння, проникнути в зміст видимого світу як таїнство Божої всеприсутності. Це не що інше, як духовна практика: «Все моє малярство – то молитва. В ньому я намагаюся виразити свій подив до великого творіння Бога. Все, що я намалював, було інспіроване цим почуттям» (с. 217). В такому випадку весь світ стає суцільним Божим храмом, а його творіння – іконою, за лаштунками якої «промениться той інший, небесний світ».

о. Олег Гірник, старший викладач кафедри богослов’я УКУ

Закінчення в наступному числі «Патріярхату»

Чи є для українця щось дорожче, як світлий образ Пречистої Божої Матері? Мати Божа — це безгранична святість, безмежна любов і самопожертва. Богородиця втілює в собі, водночас, Боже і людське. Вона — це Материнство, відданість, нарешті, це мужність, спроможна винести навіть Найстрашнішу материнську трагедію.

До особистості Матері Божої відносяться з великою пошаною практично усі жителі сучасної України. Не тільки християни всіх конфесій і Церков схиляють голови перед Нею. Діві Марії та Ісусу Христу віддають честь також магометани. Люди невіруючі бачать в образі Матері Божої ідеал материнства, материнської відданості і самопожертви. Пошана до Пречистої Богородиці — це, мабуть, є той стрижень, який може об’єднати навколо себе разом усіх громадян України без різниці національності, релігії, ідеології, політичних переконань, адміністративного положення і майна.

І, власне, з усіх викладених вище причин ми рішуче виступаємо проти того, щоб на фонтані біля пам’ятника Адаму Міцкевичу у Львові розмістити знову кам’яну скульптуру Божої Матері, яка стояла там до 1950 року. Вважаємо своїм обов’язком, як християни і як спеціялісти, виступити у цій справі, коли бачимо, що може бути зроблено велику помилку.

Насамперед, нагадаємо коротенько, про що йде мова. В 1862 році посередині площі, де тепер стоїть пам’ятник А. Міцкевичу, було побудовано фонтан з скульптурою Божої Матері. Пізніше, щоб зробити місце для пам’ятника А. Міцкевичу, фонтан пересунули набік. Так він стояв протягом наступних 45 років. За радянських часів фігуру Матері Божої з фонтану було знято, а на існуючому п’єдесталі встановлено зображення дельфінів. Тепер висунуто пропозицію дельфінів зняти і відновити фонтан у такому вигляді, який він мав від 1905 до 1950 p.p. Як підстава для цього наводиться бажання вшанувати Особу Божої Матері. Все це виглядає ніби логічно, якби не деякі обставини, що випливають, коли подивитися на справу глибше.

А суть питання полягає, насамперед, у тому, чи справді, поставивши знову на фонтані, що на площі Міцкевича, замість дельфінів скульптуру Богородиці, ми віддаємо належну шану їй?

Бо, насамперед, у розміщенні в містах пам’ятників і монументів, у світі усі завжди дотримуються суворих правил єрархічности. Є пам’ятники, так би мовити, першої, третьої і т.д. категорій і їх не можна довільно міняти місцями. Пам’ятник чи монумент працює не сам по собі, а разом з місцем, де він знаходиться. Пригадаймо собі, яку гостру боротьбу провадили ми самі ще зовсім недавно у Львові, відвойовуючи гідне місце для пам’ятника Тарасові Шевченку. І чи можна собі уявити, щоб, наприклад, французи, розмістили свою національну святиню — могилу невідомого солдата — не посередині площі Зірки під тріумфальною аркою, а зробили його маленьким і поставили десь збоку біля іншого, величного пам’ятника? Або чи хтось посмів би за радянських часів на головній площі якогось міста спорудити величавий пам’ятник, наприклад, Ярославу Галану, а десь збоку, зовсім поруч поставити маленький пам’ятник Леніна на фонтані? Трохи смішно, правда? Розглянемо тепер, що все таки було зроблено у Львові сто років тому на сучасній площі А. Міцкевича. Міські власті перебували тоді під впливом суперпатріотичного і трохи навіть атеїстичного запаморочення, бо інакше вони не посміли би потіснити набік Матір Божу, щоб вивільнити для пам’ятника свого національного поета. Тогочасних керівників Львова по-людськи можна зрозуміти. бо тоді вони всіма засобами боролися за те, щоб Львів був не український, а польський. Аби не виходило так, що над Львовом, як провідна споруда, височить церква святого Юра. на ще вищому місці було споруджено дуже високі «західні» шпилі костела святої Єлизавети. В центрі міста збудовано ряд пам’ятників видатним діячам польської історії та культури. Українцям було заборонено будувати пам’ятник Тарасові Шевченку. Не дозволялося будівництво церков. Підкреслимо: слава Богу, тепер все це с вже історія, і зовсім не треба, щоб хтось комусь сьогодні виставляв рахунки. Але ми мусимо зрозуміти ситуацію, яка в ті роки впливала на формування львівської архітектури. І в тій ситуації статуя Матері Божої ставала для декого вже не Святинею. а тільки чимсь таким, що можна з політичних міркувань, як треба, то й виштовхати на підрядне місце.

А тепер далі: чи буде достойно для фігури Божої Матері, якщо ми її розмістимо на фонтані? Дійсно, в старі часи, в окремих випадках, в деяких західних містах часом так робили. Але тільки тоді, якщо фонтан був криницею, звідки брали питну воду. Бо в той час саме система водопостачання несла в собі основну небезпеку епідемій та шлункових хворіб. Розміщення образу Богоматері на криниці було молитвою, прагненням просити Матір Божу взяти під свій покров цю воду.

Фігура Матері Божої — це не прикраса для декоративного фонтану, подібно до того, як часом розмішують хрестик на шиї гарненькі куртизанки. Розміщувати образ Богородиці для прикраси міста це погані жарти, за які доведеться дорого платити.

І погляньмо ще на славні міські фонтани. Ось перелік. У Клягенфурті та в Тіволі — славні фонтани зі зображенням зміїв. У Римі — фонтани із зображенням черепахи, мавра, казкових потвор. В одній з європейських столиць — славнозвісний фонтан у вигляді хлопчика «манек інпіс». А у Львові буде п’ять фонтанів: зі скульптурами Діяни, Амфрити, Адоніса, Нептуна… І Матері Божої! В такому товаристві. Аж писати страшно. А до цього реєстру нас запрошують так аргументовано і переконливо.

Отже, нема сумніву, що у Львові в свій час відношенні до фігури Матері Божої було допущено ряд грубих помилок. Насамперед, не треба бу будувати цю релігійну споруду у формі декоративного фонтану. Потім, ніхто не мав права викидати той монумент з місця, яке було достойне, на другорядне місце, що знаходиться збоку і не відповідає гідності Божої Матері та її дійсному місцю в єрархії нашого духовного життя. Для нас той порядок є чіткий і однозначний: Бог, Україна, Шевченко і потім усе інше. Але такий ієрархічний ряд: спочатку Міцкевич, потім Матір Божа і т.д. є для нас протиприродний і зовсім не прийнятий.

Чи нема у Львові місць, де можна би споруді справді гідний монумент, який свідчив би адекватно про нашу пошану до Божої Матері? Такі місця у місті Лева є. Назвемо кілька: серединна точка проспекту ім. Т. Шевченка; місце, де стояв пам’ятник Леніна; сквер перед будинком обласної держадміністрації, площа Є. Петрушевича; площа святого Юра; площа перед церквою Покрови Богородиці, де колись стояв танк; нарешті площа в одному з нових районів Львова. Є ще багато також інших придатних місць, але ж про нове будівництво гідного монументу в честь Пречистої Богородиці ніхто не говорить!

Пропонується лише одне: відновити фонтан в такому вигляді, який йому було надано на початку XX ст. і який він мав у 1939 році… Все це наводить на підозру, що саме в тому чи не головна суть порушеного питання. Розгляньмо той аспект детальніше.

Як відомо, у питаних релігійних, та й, взагалі, в сфері ідеології, величезне значення має застосовувана символіка. Це стосується, насамперед, міст цілому. Не випадково, що за часів польської влади центральне місце в архітектурному ансамблі Львова посів пам’ятник А. Міцкевичу, а будувати пам’яті Т. Шевченку було заборонено. Не випадково такі що в 1945-1990 роках у Львові було збудовано розгорнутий комплекс монументів і пам’ятників після 1991 р. відразу ж було знято. Це саме стосується конкретних архітектурних та інших символів. В умовах України гостроверхий шпиль храму однозначно символізував його польський характер; цибулястий верх – російську орієнтацію, а баня, як правило позначувала українські храми. Саме з цієї причини тепер знімають баню з колишньої української церкви в Перемишлі, хоч проти того виступили польські державні органи охорони пам’яток. Чітка система символів, якої дотримуються у світі, назагал, дуже послідовно, стосується багатьох питань, які формують церковну традицію відповідних конфесій.

Це зокрема, форма хреста. Але є також специфічний спосіб зображення Особи Божої Матері. Для східних Церков було і є традицією зображувати Матір Божу на площині — у вигляді ікони, мозаїки або барельєфу, але ніколи у вигляді об’ємної скульптури. Скульптурна постать є гарна і подобається багатьом, але в східному обряді застосовувати її не прийнято. Зате прийнято в Західному, латинському. Крім того, в східному обряді в іконографії зображують, як правило, Матір Божу з Дитятком на руках. Саме такі ікони висять в кожній українській хаті. Якщо зображають Матір Божу саму, без Ісуса Христа, то це робиться звичайно в образі Покрови: Матір Божа бере під свою опіку цілий світ.

Але скульптуру Божої Матері, що стояла колись на львівському фонтані, було зроблено таким чином, щоб спеціяльно підкреслити його «західну» орієнтацію. Не випадково греко-католикам місто не дозволяло святити воду в цьому фонтані на Йордан. Повідомлення про те, що, нібито на Марійській площі відбувалося спільне українсько-польське свячення води, є дезінформацією. Українцям дозволяли святити воду лише у фонтані з Діяною. що на Ринку. Можна би сказати, шо польсько-українська боротьба за Львів, і боротьба «за» чи «проти» самостійності України — це є вже справа, яка належить до історії, і було би краще її тепер не ворушити. Це правда, і ми також дотримуємося цієї думки. Але біда в тому, що весь час певні сили роблять все для того, щоб ятрити старі рани, які є і в українському, і в польському суспільствах. І до того ж, ятрити їх без якоїсь видимої конкретної потреби. Коли тільки польсько-українські стосунки хоч трохи починають нормалізуватися, комусь обов’язково треба почати руйнування бані на Перемиській церкві, або пропонувати відтворити ідеологічну систему міста Львова у тій формі, в якій вона склалася на 1938 рік. тобто, на кінець польської державницької діяльності на українських землях.

Справа «східної» чи «західної» християнської символіки і традицій не втратила значення в наш час. Римський Архиєрей Іван-Павло II у своєму Апостольському листі з нагоди 400-річчя Берестейської унії (від 12 лютого 1995 р.) неодноразово підкреслює, що акт з’єднання Церков «не означав переходу на латинську традицію, як це дехто думав, що так мало б статися». Він вказує, що єдність Церков можна осягнути тільки в повній пошані окремішніх традицій. Відмінності, які походять з культури і традицій, зовсім не суперечать єдности Церкви, але, навпаки, додають краси і немало сприяють у виконанні її посланництва. Римський Архиєрей підкреслює, що вірність давнім східним традиціям є одним із засобів, які мають у своєму розпорядженні східні Католицькі Церкви, щоб сприяти єдності християн. Папа Іван Павло II підкреслює особливе значення Пресвятої Богородиці у досягненні єдности Церков. Він пише: «Ми впевнені, що почитання Марії, яке так міцно об’єднує Схід та Захід, сприятиме з’єднанню».

З усього, що вище сказано, випливає такий висновок. Безперечно, що головне місце в сучасній діяльності щодо реалізації Марійських ідеалів у Вкраїні тепер посідає жива діяльність серед людей, і, насамперед, посеред тих, хто складає ядро і цвіт нації: студенства, інтелігенції, державної адміністрації, війська, робітничої молоді. Якщо ми вважаємо, що настав час висловити нашу молитву до Матері Божої та Її Сина шляхом спорудження у Львові монумента, то треба спорудити той монумент в гідному місці та в гідний спосіб. Коли буде добрий проект, то суспільство гроші на це знайде. Але відтворення старого фонтана в тій невдалій та ідеологічно направленій формі, яку йому колись надали помилково, нічого іншого крім зневаги світлого імені Божої Матері, нам не принесе. Новий монумент має відповідати традиціям нашого народу, повинен бути таким, щоб його посвячення стало екуменічним святом, а сам він мусить стати клейнодом, дорогим для усіх конфесій і Церков сучасної України.

Андрій Рудницький, доктор архітектури, професор Державного університету «Львівська Політехніка», дійсний член Української Академії Архітектури і НТШ.

Лариса Крушельницька, доктор історичних наук, дійсний член НТШ,
директор наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України.

Роман Крип’якевич, кандидат технічних наук, викладач Львівської Богословської Академії.

Володимир Вуйцик, мистецтвознавець, дійсний член НТШ.

Карло Звіринський, професор Академії Мистецтв,
член Спілки художників України.

Орест Скоп, архітектор,
лауреат Державної премії України в галузі архітектури.