Починаючи вивчення історії церковної музики в добу Візантії, важливо зрозуміти контекст, у якому сприймається візантійська спадщина сьогодні. В XIX–ХХ століттях Церква розпочала процес повернення собі спадщини першого тисячоліття, а також процес нового осмислення цієї спадщини. Цей період позначився перевідкриттям ікони, зростанням її популярності на Заході, а також ширшим зацікавленням літургійною спадщиною Сходу. Вплив літургійного відновлення, розвиток наукових інституцій, що досліджували давні церковні практики, а також дух звернення до джерел – ad Fontes, проголошений Другим Ватиканським Собором, став процесом очищення традиції від нашарувань, які виникали з плином часу.
Цей рух торкнувся й музичної сфери: почалося активне повернення до церковної монодії. Остання протиставлялася пізнішому багатоголосому хоровому стилю, що був типовим для модерної доби. У східних Церквах, разом із нашою, це повернення є надзвичайно важливим і ще далеко не завершеним, воно потребує як теоретичного осмислення, так і ширшого практичного втілення.
Однак разом із цим оновленням виникає інше явище: в середовищах, що досліджують ікону та літургійну монодію, іноді з’являється тенденція трактувати традицію надто буквально – як статичну завершену форму, що не допускає жодної творчої адаптації. У такому підході ікона копіюється, а музика відтворюється з уже записаних взірців.
Виникає фундаментальне питання, яким чином сучасний композитор, сформований у системі європейської тональної гармонії, може наблизитися до створення справжньої церковної монодії, де існують зовсім інша структура, сприйняття часу, мелодії й висоти. Лише слухати або відтворювати давні напіви недостатньо – необхідно зануритися в історію, теорію, богослов’я цієї музики, в її духовний контекст. Частково саме тому й виникла ця розвідка та роздуми про монодію візантійської епохи.
Отже, загляньмо в давню Візантію. Після перенесення столиці в Константинополь туди переїхало багато талановитих і вчених людей, які творили неперевершені твори літератури, мистецтва, архітектури. Музика як теоретична дисципліна сприймалася десь на межі філософії та математики, хоча в ті часи відповідного поділу наук ще не було. Тому початки розвитку певного музичного «канону», як також канону іконографічного, припадають на V–VI століття. Візантійські теоретики мали прямий доступ до античної грекомовної спадщини, творів таких видатних авторів, як Птолемей, Аристоксен, Нікомах та інших. Тому візантійська музика отримала значну базу – надзвичайно багату й розвинену спадщину епохи еллінізму.
Тож якими були особливості музичної мови у Візантії.
Акапельний спів та відмова від інструментів
У Візантії церковна музика формувалася під значним впливом александрійської традиції, що принципово відкидала використання музичних інструментів у богослужіннях. Хоча у Візантійській імперії ще існував інструментальний супровід, зокрема у вигляді ісону (тяглого звуку, що міг подаватися навіть інструментально) або органного пункту, з часом у соборі Святої Софії в Константинополі остаточно утвердився канон акапельного співу як зразок для всієї імперії. Інструменти ж були поширені при імператорському дворі, в світській музиці.
Одноголосся та роль ісону
Візантійський спів залишався одноголосим, адже спів в унісон виражав єдність сердець та ісповідання віри всіх християн, зібраних у храмі. Проте в цьому контексті варто звернути увагу на використання ісону як постійно звучного тону, який, не порушуючи одноголосся, додає музиці простору й глибини. Ісон виконує роль гармонічного тяжіння, але не в сенсі класичної гармонії, а як функційна опора для мелодії. Він створює стабільну звукову платформу, до якої мелодія «тяжіє», надаючи їй структурної цілісності.
Ладова система
Як і в античній Греції, візантійська музика базувалася на ладовій системі, а не на пізнішій європейській тональності (мажор-мінор). Лади формувалися з тетрахордів – чотиризвукових послідовностей, різних за звучанням. Два тетрахорди утворювали октаву (звукоряд із восьми нот). Давньогрецька теорія Великої Досконалої Системи об’єднувала всі діатонічні (без підвищених або понижених півтонів) лади в єдиний звукоряд. Відомі основні автентичні лади: дорійський, фригійський, лідійський, а також плагальні: гіподорійський, гіпофригійський, гіполідійський. У грецькій традиції кожен лад також мав хроматичні та енгармонічні варіанти, пізніше з’явилися гіперлади, що значно ускладнили систему.
Система гласів (іхосів)
Візантійська музика, навіть у своїх найпростіших «народних» формах, базувалася на ладах. Це, зрештою, було характерно для більшості традицій давнього світу. Наприклад, у гуцулів донині збереглася ладова диференціація: окремий лад для похоронної музики, окремий для весіль, окремий для виходу на полонину тощо.
Християни ще задовго до легалізації Церкви почали формувати характерні музичні звороти – так звані поспівки, які відповідали певним ладам і передавалися здебільшого усно. Згодом саме ці ладові структури стали основою візантійської музичної системи, впорядкованої у вигляді восьмигласся. Ця система ґрунтується на чотирьох основних іхосах (ладах) та чотирьох похідних від них. У слов’янській традиції термін іхос перекладається як глас.
Поняття «глас» у візантійській традиції є значно ширшим, ніж просто лад. Воно охоплює не лише ладову основу, а й характер звучання, емоційний настрій, притаманні інтонаційні формули та звороти. І все ж у практичному музичному сенсі Візантії глас за суттю дорівнює лад. Звукоряд!
Отже, візантійські гласи – це не фіксовані мелодії з чітко визначеним інтонаційним і ритмічним малюнком, як це часто складалося в пізнішій церковній традиції. Їх можна уявити радше як набір конструкторських елементів: для кожного гласу – свій «набір лего-деталей», з яких досвідчений псалт складав мелодію відповідно до тексту. В середньовіччі це вимагало від співця не просто знання формул, а вміння імпровізувати в межах гласової структури, адаптуючи музичну тканину до змісту і настрою літургійного тексту.
Імпровізація і роль знання традиції
На відміну від сучасної фіксованої музики візантійський спів передбачав імпровізацію в межах строго окресленої системи. Щоби творити в межах гласу, псалт мав досконало знати лад, характерні інтонації й варіативні поспівки. Така практика нагадує джазову імпровізацію, проте не за змістом, а за методологією: вільне творення в межах структурованої системи з глибоким знанням її законів.
Мікротональність і функція мелізматичних формул
Хоча, на відміну від давньогрецьких ладів, у церковній музиці визнали лише діатоніку і відмовилися від хроматичних та енгармонічних варіантів ладів (цей останній неможливо записати класичною нотацією, адже там вживаються мікротони, менші за півтон (найменша відстань між звуками в сучасному темперованому строю)), все ж мікротони вживаються – ще й як вживаються – у візантійських гласах. Вони апріорі мають імпровізаційну функцію і належать до мелодичних зворотів, поспівок, притаманних деяким ладам.
Нотна система
Перші фрагменти рукописів із вказівками щодо співу з’явилися у VIII столітті, а найдавніший збережений цілісний музичний текст датований IX століттям. Утім ці записи були лише екфонетичними – позначали загальний напрямок руху голосу (вгору чи вниз), а не точну мелодію. У X столітті з’явилася ранньовізантійська невменна нотація – система умовних знаків над текстом, яка вказувала не висоту звуків, а характер і напрям мелодійного руху. Вона співіснувала з подібними формами на Заході. У XII столітті сформувалася середньовізантійська нотація, яка в реформованому вигляді (нова метода початку XIX ст.) використовується досі. Невменна нотація не настільки фіксована, як сучасна європейська, але це не означає, що вона неточна. Це означає, що в ній присутній великий простір для креативності й свободи інтерпретації в межах строго визначеного ладу (гласу), що не дозволяє з точністю транскрибувати її на п’ятилінійну систему.
Композитори та фіксація традиції
У пізніші періоди з’явилися церковні композитори, які залишали авторські твори з точною фіксацією тексту і музики. Серед них: Косма Маюмський (+773), Йоан Дамаскин (+753), Йосиф Піснеписець (+886), Кассія Константинопольська (+867), єдина жінка-гімнографка, піснеспіви якої стали частиною Великого тижня, Йоан Кукузеліс (+1360), Петро Лампадаріос Пелопоннеський (+1777). Їхня творчість стала підґрунтям для подальшого розвитку та збереження візантійської музичної традиції.
На закінчення можна сказати, що у Візантії сформувалася надзвичайно розвинена музична культура як у теоретичному, так і у виконавському вимірах. Це була складна, витончена, інтелектуально насичена музика. Водночас вимір всенародного співу – простого, який кожен може повторити, теж був завжди присутній у літургійній музиці залежно від частини богослужіння, літургійного періоду та призначення відповідного твору. І професійність, і вишукана краса, і композиторський талант, і імпровізація виконавців – усе мало місце, але це вимагало від народу високого рівня загальної інтелектуальної та почуттєвої культури, розвитку високого смаку, що осягається певним інтелектуальним зусиллям.
Розмірковуючи над візантійською музичною спадщиною, не можу не згадати про недавні обговорення в соціальних мережах, де звучало питання ролі співу в богослужінні. Одні висловлювали думку, що спів має бути максимально простим, щоби не заважати молитві, другі – що хоровий професійний спів віддаляє вірян від активної участі.
Такі дискусії, на мою думку, свідчать про виклики, перед якими стоїмо, не лише естетичні, а й богословські. Явище, яке може бути простим за своєю суттю, розвивається й ускладнюється, а потім, осягнувши найвищу точку розвитку, починає шлях поступової маньєризації, вихолощення. У музиці епохи Відродження, наприклад, поліфонія досягла надзвичайної досконалості у так званому строгому стилі, доступному лише професіоналам. Саме тоді Мартін Лютер створив простий хорал, який міг заспівати кожен. І саме тому він набув величезної сили впливу.
Ми живемо в епоху коротких повідомлень, миттєвих реакцій і зниження уваги. Складність, глибина – все це викликає навіть спротив. Перед творцями літургійної музики постало завдання знайти мову, яка буде справді літургійною, відповідною до естетики традиції та водночас зрозумілою. Як знайти баланс між простотою та змістовністю, глибиною та доступністю?
Це підводить нас до відкритого і, мабуть, ключового запитання: якою має бути нова музика Церкви? Чи повинні ми знову долати шлях радикального спрощення, як це зробив Лютер, чи, навпаки, намагатися відтворити традицію дослівно, без новизни? Обидва шляхи мають право на існування, але в обох криється небезпека: щодо першого – втрата глибини, щодо другого – перетворення живої традиції на музейний експонат.
Вивчення візантійської музики не має бути тільки академічним захопленням. Це ресурс для сьогоднішньої Церкви. Лише коли поєднаємо глибоке знання традиції з чуттям сучасності, не пристосовуючись, а надихаючись, народиться нова якість – музика, яка буде автентичною, літургійною, живою. Музика, яка стане голосом Церкви.
с. Марія Слєпченко
