Свіжий номер

6(506)2024

Час ставати сильнішими

Стати автором

Маркіян Філевич

Перед образом. Спроба огляду сучасного сакрального та церковного мистецтва

Продовження. Попередні частини циклу читайте в «Патріярхаті» №1, 2, 3 (2016)

Завершуючи огляд сучасного стану сакрального мистецтва та можливих подальших його богословських інтерпретацій, спробую окреслити декілька тем, котрі нелегко піддаються аналізу. Тим паче богословському. Тим паче імперсональному. Мабуть, саме тому ця частина мого короткого нарису виглядатиме дещо похмурою, надто особистою і, можливо, навіть дещо упередженою. Це спроба зазирнути за межі узвичаєного богослов’я сакрального мистецтва, спроба нащупати той матеріал, котрий мав би отримати своє місце в наукових дослідженнях, однак дотепер залишається непроаналізованим.

Під час розгляду тем сакрального мистецтва зазвичай мова ведеться навколо тем іконографічних традицій, загальних підстав богослов’я ікони або ж висвітлюється творчість окремих художників та їхній внесок у розвиток християнського мистецтва. Однак не покидає відчуття, що в цьому дискурсі залишаються неохопленими ще чимало інших питань, дотичних до сакрального мистецтва. Вони немовби вислизають, залишаються присутніми, та все ж незауваженими, непроговореними.

Сучасні дослідники сакрального мистецтва радо обговорюють архітектуру нових храмів чи давні зразки нових ікон, проте часом не знають, як розглядати такі теми, як сакральне мистецтво у віртуальній мережі або ж сучасні чудотворні ікони чи «обереги» у автомобілях. Подібно до багатьох інших феноменів сучасного життя ми часто сприймаємо їх некритично, не копаючи глибше: а що це означає, що за цим стоїть? Натомість залишаємо місце мовчазній порожнечі або позитивній плюралістичній «всеїдності».

Побожність та ідолопоклонство

Почати, мабуть, варто з теми чудотворних ікон – отого феномену, коли Божа ласка оприявнюється через зображення. Наші землі втішаються чималою кількістю чудотворних ікон – Почаївською, Зарваницькою, Гошівською… У тих особливих місцях скільки разів доводилося чути, що уздоровила ікона! Не Бог, але образ! Від тих слів тхне ідолопоклонством! Я вже чую закид: «Чого ти хочеш від простих людей? Та ж не всі богословствують!». Так, не всі, але якби такий феномен, як чудотворні ікони, отримав свою сучасну адекватну богословську інтерпретацію, такі вислови довелося 6 чути набагато рідше. Думаю, чудотворні ікони це одна з уразливих тем сучасного богослов’я сакрального мистецтва. Затиснене між науковим аналізом та народною побожністю в цьому питанні богослов’я не може витворити власної переконливої позиції.

Іншим, близьким до щойно згаданого феномену можна назвати звичай використання оберегів у приватних автомобілях та в громадському транспорті. Якось вже звиклось бачити прикріплені у автомобілях іконки, вервиці, образки-наліпки. В громадському транспорті часом можна натрапити на цілі «іконостаси» над вітровим склом. Що це означає? Що водій – християнин? Що у своїй дорозі він покладається на Бога? Але чи ці гарні та добрі думки повинні виражатись крізь виготовлені в далекому Китаї пластмасові атрибути? Чи таке засилля християнських образів та образків не розмиває межі істини? Чи ікона над вітровим склом залишається місцем об’явлення Бога? Може, перетворюється на фетиш-амулет? А може, це просто данина черговій моді і з відмиранням «парадного» християнства-українства ці атрибути відійдуть у небуття? Ці думки зумисне формулюю як запитання, бо не маю однозначної на них відповіді.

Можливим аргументом у цьому питанні могла б бути апеляція до давніх звичаїв, адже в народному вжитку доіндустріального суспільства часто можна зустріти зображення хреста. Однак абстрактний це дещо інше, ніж реалістично надруковане зображення. Зображення зворушує глибше, вимагає іншого відношення, ставлення, аніж скромний символ. І разом з тим питання залишається: чи присутність християнського символу в автівці робить нас більш добрими, чесними, християнськими? Чи бажання християнського ставлення до навколишності змушує нас малювати усюди хрестики?

Це наштовхує на ще одну глибу недосліджених досліджень, а саме на християнськість народної культури. Пострадянські дослідники та псевдодослідники витратили міріади сентенцій і тонни паперу, щоб довести християнські корені українського фольклору. Однак саме для богословських студій було б доречно сформулювати запитання: а чи справді християнським є український фольклор? Може, крізь народні обряди та символи проступає прихована віра в магію?

Віртуальність та побожність

Оці давні питання, що залишаються без артикульованої богословської відповіді, кидають тінь на питання сьогодення. Як пов’язати сучасну візуальну культуру та християнське мистецтво? Яким має бути присутність християнської культури в мережі? Чим і як воно мало б відрізнятися від нехристиянського?

Таке от простеньке питання: як поєднувати християнський храм та соціальні мережі? З точки зору пастирської практики чи пасторального богослов’я, здається, проблем виникати не мало б – мережі поєднують, дають новий вимір спілкування, дозволяють по-новому об’єднувати спільноту. Однак з точки зору сакрального мистецтва однозначних відповідей дедалі менше. Які зображення розміщати на мережевій сторінці християнської спільноти? Фотографії ікон та фотопортрети пароха і парафіян? А може, фото інтер’єру храму або фото богослужіння? Кожне з рішень цього питання нестиме свою не лише явну, а й приховану вістку. Головне питання: чи слугуватиме та чи та фотографія розумінню, що там, «де двоє або троє зберуться в Моє Ім’я, там Я серед них» (Мт 18,20). І оскільки мережеве сприйняття інформації доволі відмінне від того, як ми сприймаємо навколишню дійсність, існує небезпека, що розміщене на інтернет-сторінці гарне фото храмового інтер’єру чи пишного богослужіння можуть зупинити думки відвідувачів тої сторінки саме на рівні естетичного пережиття. Відтак до храму можна йти, бо там «гарно співають», «можна зустріти приємних людей», «можна побачити гарні ікони». Глибші істини вислизають, їх заступають інші теми.

Тут описано, мабуть, найпростіший приклад нового вжитку давніших мистецьких форм (ікони, фотографії). А як бути з новими візуальними формами вираження? Інтернет-меми, флеш-ролики, імідж-борди – усі вони несуть інформацію, вістку. Можуть бути пропагандою, а можуть бути об’явленням… Це тема глибока і непроста, важливо її назвати, торкнути, а відтак далі пробувати усвідомлено сприймати й аналізувати. Звичайно ж, «мережеве» сприйняття християнства це питання не лише до сакрального мистецтва. Але саме на візуальному рівні ця проблема оприявнюється найбільш виразно. Тут марно очікувати вже зараз однозначних і переконливих відповідей. Однак це не означає, що не варто ставити цих запитань.

Нелегкі висновки

Зображення вже не просто супроводжують нас, не лише надихають чи змушують задуматися. Від культури тексту ми поступово переходимо до культури образу – те, що бачимо, поступово стає важливішим від того, що чуємо або читаємо. Простенький приклад: соціальні мережі, в котрих можна викласти зображення (як-от facebook), залишаються набагато популярнішими, аніж мережі текстових повідомлень (як, наприклад, twitter).

Що це означає? Людство воліє спілкуватися зображеннями – не текстами. А спілкування в сучасну інформаційну епоху дуже часто означає не лише обмін, але й маніпулювання думками, ідеями, цінностями зрештою… Масові зображення переслідують, накидають смаки диктують уподобання. Не слова, не тексти, а зображення стають у центрі сучасної культури. Якими мають бути ті зображення, котрі в сучасному світі об’являють нам Бога? Чи можемо тут обійтися лиш давнім арсеналом, чи маємо випробовувати щось нове? Чи знаємо – яке нове та як його випробовувати?

Коли дивлюсь на ті, часом недолугі, спроби «осучаснення» ікон або ж на ці доведені до гротеску прикрашання багатьох наших храмів, коли дивлюсь на ці міріади пластмасових мадонн, вінків, підсвічених образів, рушників, штамповано вишитих виготовлених невтомними руками китайських робітників, мені дуже хочеться повернутися в часи Мойсея або хоча б іконоборців – заборонити будь-яке зображення Бога, бо ж блюзнірське воно.

Мабуть, коли подивитись на всі ті зображення, що прикрашають українські храми, можна дійти висновку, що левова частка з них нічого не говорить про Бога. Говорить про смаки чи рівень культури громади, говорить про конфесійність чи національну спрямованість, але не об’являє Господа! То чи потрібне нам таке сакральне мистецтво?! Або ж доведемо це питання до краю: чи потрібне нам сакральне мистецтво, якщо воно перестає бути сакральним? Бо ж у тій хвилі, коли воно перестає розкривати Бога, воно зі сакрального перетворюється на ідолопоклонське.

Якби я не бачив тієї двозначної ситуації, в котру загнали себе інші монотеїстичні релігії, що відважились на радикальний крок і заборонили зображати Бога, то, мабуть, також натхненно б заволав: краще заборонити, аніж соромити! Але не все так просто… Іслам та юдаїзм під впливом сучасної культури переживають свої непрості кризи, котрі на відстані, можливо, й не надто видні. Оця спроба триматися передання, але за можливості використовувати нові цивілізаційні здобутки залишається викликом не лише християнської культури.

Здається, основна проблема полягає в тому, що ми так і не навчилися обережно обходитись зі сакральним образом. У часи, коли зображення може помножуватись мільйонними накладами, бути урухомлене відеотехніками або надруковане як тривимірний об’єкт, у ділянці сакрального мистецтва ми все ще оперуємо поняттями, народженими візантійським богослов’ям понад тисячу років тому. Що це означає? Бачу тут два можливі висновки: перший – поступова маргіналізація, або ж «музеєфікація» сакральної традиції християнського Сходу. Так, ця традиція неповторна, особлива, казково прекрасна, але в той же час неймовірно далека від вимог та можливостей сьогодення. Другий висновок неозброєна супроти викликів сьогодення, ця традиція легко може перетворюватись із духовного досвіду на ідеологічний візуальний ряд, що вже не служить для об’явлення вищих істин, а лише для обслуговування чергової релігійної ідеології. Сучасне мистецтво Російської Православної Церкви яскравий приклад цього.

Виклики сучасної культури можуть отримувати ту чи ту приватну інтерпретацію (як-от у даному огляді), можуть отримувати ґрунтовніший академічний огляд в дослідженнях наукових інституцій, однак рішення сучасних проблем сакрального та церковного мистецтва обов’язково повинне народжуватись у церковному духовному середовищі. Мабуть, тут не йдеться мені про пишні церковні заходи того чи того єрарха – радше про невеликі, але усвідомлені кроки окремих парохів, настоятелів, мирян. Цих кроків не видно. Постають нові церкви, малюють, або як люблять богослови підкреслено поправити – пишуть, ікони, але поряд зяють неусвідомлені глибини, прірви нових викликів, до котрих ми підходимо із середньовічною зброєю… Хтось пишається такою «музейністю» нашого християнства, хтось намагається нашвидкуруч поправити, переінакшити, шити, «підсучаснити» богослов’я сакрального мистецтва, а втім дійсність така, що сучасне богослов’я сакрального мистецтва не знає, як говорити в теперішньому становищі тотальної візуальної повені. Цю повінь ми стрічаємо не могутнім ковчегом, але вутлим човником, і хто знає, до якого берега він пристане…

Маркіян Філевич, куратор галереї сучасного сакрального мистецтва Ісоnart

Перед образом. Спроба огляду сучасного сакрального та церковного мистецтва

Спочатку будуть представлені підставові, загальні проблеми сучасного сакрального мистецтва. В наступних статтях аналізуватимуться безпосередні джерела цього мистецтва, тобто не середньовічний іконопис, але українське сакральне мистецтво, що творилося протягом ХХ століття. Адже саме воно створило те поле, в якому розвиваються митці сьогодення. У завершальній частині огляду побачимо окремі явища та особистості сучасного сакрального мистецтва.

Яка ціль пропонованого огляду? Навіщо писати, говорити про сакральне мистецтво? Хіба ж не можна просто вдовольнитись пропонованими творами? Адекватне сприйняття того чи іншого культурного продукту включає і критичний, чи то пак усвідомлений погляд. Такий підхід дозволяє сформувати певні вимоги до себе як глядача, того, хто сприймає сакральне мистецтво, а також певні вимоги до тих, що творять це мистецтво сьогодні. Я не схильний надавати надто великого значення оцій моїй критичній публіцистиці, а проте певні питання та проблеми повинні бути названі, над ними варто подумати. Публікації такого формату – чи не найкраща для цього форма.

Церковне і сакральне

Однак спершу спробуємо визначитись із термінами. Яке мистецтво звемо сакральним, а яке церковним? Чи існує між ними межа, чи це лиш синоніми одного й того ж явища? Я обстоюю думку, що між цими двома визначеннями існує дуже важлива різниця. Сакральне мистецтво твориться художником на основі власного творчого пошуку й без огляду на ту чи іншу релігійну громаду, тоді як церковне мистецтво твориться з огляду на духовні потреби певної громади. В даному випадку термін «релігійне мистецтво» залишається більш узагальненим означенням, яке включає сакральне і церковне мистецтво.

Іншими словами, для мене поділ на церковне і світське бачиться як поділ на сфери впливу – від того, хто має останнє авторитетне слово під час роботи над тим чи іншим мистецьким твором чи проектом, залежить, чи це мистецтво сакралне, чи церковне. Якщо останнє слово за художником – тоді це сакральне мистецтво, якщо ж останнє слово за представниками церковної громади – тоді це однозначно мистецтво церковне.

Традиція

У проблематиці церковного мистецтва, подібно як у деяких інших ділянках богослов’я, важливою темою залишається поняття традиції. Чим є традиція для церковного мистецтва? Очевидно, нею повинні були б стати постанови Соборів та писання отців Церкви, котрі сформували б богословське підґрунтя для творення церковного мистецтва. Ймовірно, саме так воно й було у ІХ столітті. Можливо, навіть в ХІІ столітті творці давньоруського мистецтва могли покладатись на цю богословську спадщину. Однак для сьогоднішнього церковного мистецтва ці писання, так само як іконописні підручники XVII-XVIII століть, дають небагато.

Тому, на мою думку, визначальну роль «традиції» в сучасному церковному мистецтві відіграють не так богословські писання, як візуальні зразки. В інформаційну епоху зображення міріади зображень щоденно штурмують нашу свідомість і саме вони диктують нам естетичні смаки та вподобання. Відключитись від світського зображення і переключитись на зображення церковне стає дедалі важче. Хоча саме це бажання часто залишається визначальним у дискусії про сакральне мистецтво – в храмі ми хочемо бачити ІНШЕ мистецтво, ніж поза ним. І знову ж таки, чи це можливо? На яку традицію повинні покликатись церковні громади та митці у творенні сучасного церковного мистецтва?

Ми живемо в часи множинності традицій, тому на практиці покликання на традицію часто відіграє дещо «декоративну» роль. Набагато важливішим залишається суб’єктивне поняття «подобається/не подобається», а відтак важливо, хто останнім має сказати, вдалий це мистецький твір чи ні. В мистецькому світі попри самого художника останнє слово мали мистецькі критики, а тепер доволі часто це мистецькі дилери й галеристи. В церковному мистецтві це мали б робити богослови, однак частіше цим займаються парафіяльні комітети та церковні адміністратори.

В час, коли вже не існує якоїсь однієї сталої мистецької церковної традиції, а радше традиція вибирати собі традицію чи змішувати різні традиції (навіть заперечувати попередні), саме поняття традиції трансформувалось. Можливо, загубилось. Колись цей процес передання знань та досвідів від одного іконописця (чи богослова) до іншого ще можна було назвати традицією (він включав активного об’єкта і пасивного суб’єкта). Але запитаймо себе: чи залишається сучасний митець отим пасивним сприймачем по- передніх досвідів? Ні. Під зливою знань інформаційної епохи сучас- ний митець приречений вибирати. Іншими словами, у виборі попере днього досвіду він набагато актив- ніший, аніж художник двадцять чи тридцять років тому. Сучасному митцеві ніхто нічого не передає він бере сам.

Клерикалізм versus модернізм

У таких обставинах, коли традиція формується не так переданням, як вибором, варто запитати себе: чи можна сьогодні розділяти мистецтво на світське та сакральне? Де саме пролягатиме ця лінія поділу, якщо вона взагалі ще існує? Цей поділ, з’явившись у добу Ренесансу, набув відчутних вимірів у ХІХ столітті, коли (дещо умовно кажучи) позитивізм з одного боку, а клерикалізм з другого роздерли суспільну культуру навпіл. Саме тоді з’являється ідея «чистого мистецтва» чи «мистецтва заради мистецтва». В міському пейзажі державні будівлі, музеї, оперні театри починають займати центральне місце – саме те, що його раніше посідали собори й монастирі.

Відтак митці, котрі намагались оповісти про містичний, релігійний досвід, були відтіснені в нішу церковного мистецтва. Цей поділ між релігійним та світським увиразнився на початку ХХ століття з розвитком модернізму. А разом із тим твори, які стояли на межі цього поділу, не підтримуючи явно ні «чисте мистецтво», ні «церковне мистецтво», наражалися на гостру критику. Наприклад, картина «Христос у батьківському домі» Джона Еверетта Мілле. В українському живописі, таким невизнаним художником, що «застряг» поміж двох таборів, можна вважати Корнила Устияновича з його центральним живописним полотном «Мойсей».

У ХХ столітті гострота дискусії поволі спадала. Очевидно, траншеї цих ворогуючих таборів ще не засипані, однак пафос поділу на церковне та світське мистецтво вже минає. Навіть «батьки модернізму» в пізню епоху своєї творчості звернулись до тем, які тепер можемо назвати сакральними, церковними. Наприклад, каплиця вервиці Анрі Матіса чи храм Нотр-Дам-дю-О в Роншані, побудований Ле Корбюзьє. В католицьких та протестантських церквах виокреслилось середовище, що прагнуло цього «примирення» із сучасним мистецтвом. Цей процес почався вже у 30-50-ті роки ХХ століття й триває досі.

І якщо в Україні цей поділ залишається ще дуже відчутним, то в Європі він поволі зникає. Цю відмінність між ситуацією в Європі та в Україні можна пояснювати з двох різних точок зору. Для когось визначальним тут буде східнохристиянська мистецька традиція, іконопис та стінопис якої сформували протягом середньовіччя виразну візуальну мову. До неї звертаються майже всі без винятку сьогоднішні творці церковного мистецтва. З іншої точки зору цю відмінність між європейською та українською ситуацією навколо світського/церковного мистецтва можна пояснити консервативністю смаків замовників церковного мистецтва, нечулих до сучасного мистецтва. Як уже згадувалося, покликання на традицію часто відіграє радше «декоративну» роль, аби обґрунтувати власні упо- добання. Ця паралельність світів сучасного церковного/сакрального/релігійного мистецтва чи не найкраще характеризує епоху, в якій живемо, розділені сотнями обов’язків, смаків, уподобань та переконань.

Теми і завдання церковного мистецтва

Тут варто розпочати із запитань: яке місце посідає церковне мистецтво в світлі сучасних політичних та соціальних катастроф? Або навіть загальніше: яким є основне завдання мистецтва? Створювати певну атмосферу, свій особливий світ чи, навпаки, змінювати світ, у якому живемо? Очистити? Можливо, навіть преобразити? Чи здатне сучасне церковне мистецтво змінювати? Чи радше допомагати у створенні атмосфери «іншості», «іншого виміру», «відчуття трансцендентності», відгороджувати, захищати, а не приголомшувати актуальними проблемами? Це дискусійні питання, що об них ламали пера та мечі ще богослови і VIII, і XVI століть.

У сучасному мистецтві багато проектів заторкують соціальні теми. Можна сказати, що соціальне служіння стало невід’ємною частиною творчості багатьох сучасних митців, чого не можна сказати про минулі епохи. Навіть модернізм зі своїм перенаголошенням на проблематиці сучасності не завжди був здатний сформувати адекватну відповідь тодішнім політичним та соціальним трагедіям (величний та жахливий символ світових воєн, картина Пікассо «Герніка» стала радше винятком, аніж правилом модерного живопису ХХ століття).

Саме тому до сучасного мистецтва варто придивитись не лише зі скептичністю глядача, що не розуміє цього мистецтва. Часом не завадить подивитись на сучасне мистецтво і з точки зацікавлення цією естетичною позою ховається щось більше? Політична програма можливо, за або соціальна позиція. Серед сучасних європейських митців тут варто відзначити творчість Бенксі або ж групу архітекторів Assemble, a з українських творів можна згадати проект Post vs Proto-Renessans Оксани Мась для Венеційського бієнале 2011 року.

Тепер запитаємо себе: а чи можливі такі проекти у середовищі церковного мистецтва? Чи може воно сьогодні оповідати й про драми сучасної люди? А може, наше церковне мистецтво, закуте в пам’ять візантійської іконографії, почувається комфортніше, коли оминає ці незручні сучасні проблеми та неоднозначні запитання?

Заплутавшись у дискусіях про модерні й традиційні напрямки розвитку, церковне мистецтво ри- зикує залишитись десь далеко позаду, в той час як самі поняття «модерне» і «традиційне» часто звучать немов анахронізми. Щоби проілюструвати цю тезу, візьмемо за приклад актуальну тему війни – це нагода для чергових монументальних мистецьких творів чи можливість шукати і знаходити нові мистецькі явища? Наприклад, можна побудувати каплицю на честь полеглих, а можна створити соціальний проект з тими, що вижили. Тут доречно буде сказати, що потрібні і одне, і друге. Так, потрібні. Однак що буде першим, а що другим? Віддати пріоритет каплиці чи соціальному проекту? І чи може такий проект бути також сакральним або навіть церковним мистецтвом?

Це запитання без однозначної відповіді. Подібно і завдання нашого сучасного церковного та сакрального мистецтва аж ніяк не однозначні. Мистецтво покликане розвиватись, а не лише консервувати та зберігати досвіди минулих епох. Нам у цій ситуації потрібно пам’ятати, що розвиток мистецтва – то справа не лише художників та їхніх замовників. Сучасне мистецтва набагато комплексніший феномен, котрий включає і нашу активну роль як глядачів. Чи скористаємось ми з цього шансу? Побачимо років за десять.

Маркіян Філевич, куратор галереї сучасного сакрального мистецтва Iconart

Між естетикою і фетишизмом (Можливі богословські перспективи у дослідженнях сучасного сакрального мистецтва)

Хотів би розпочати зі спостереження, котре усім нам добре відоме, однак не завжди воно висловлюється, а відтак рідко усвідомлюється і ще рідше аналізується. Йдеться мені про одну суттєву асиметричність. За останні двадцять років було споруджено чимало християнських храмів, написано багато ікон, у навчальних закладах створено окремі програми, присвячені сакральному мистецтву… Однак богословське підґрунтя цього надбання залишається неактуалізованим. Можна почути розмови про модерну ікону і осучаснення церковної архітектури, однак коли доходить до богословських основ сакрального мистецтва, здається, що після Дамаскина нічого в тій царині й не писалось…

Фактом залишається велетенська невідповідність між створеними за ці роки об’єктами сакрального мистецтва та богословським осмисленням цього процесу. Споруджені храми та написані ікони залишаються освяченими та промоленими, вони – гідна пам’ятка відродженої Церкви і творення нової української ідентичності, але разом із тим їх актуальність, сьогоденність залишається до певної міри маргіналізованою, позбавленою сучасного богословського дискурсу.

Звичайно ж, цю тезу можна заперечувати і пригадувати нововидані твори візантійських богословів, що писали у цій ділянці, чи російських богословів ХХ ст. , котрі присвятили темі сакрального мистецтва не одну монографію. Але, тим не менше, проблема залишається проблемою, бо ж не було створено сучасного українського пострадянського богословського дискурсу, котрий аналізував би сучасні процеси сакрального мистецтва, не обмежуючись лише констатацією того чи іншого впливу, не задовольняючись самим лиш описом домінуючих стилів. Тут не хочеться згадувати про конфесійні апології, котрими часом спекулюють захисники того чи іншого типу (чи стилю) сакрального мистецтва. Мені йдеться про дискурс, котрий би щиро та безпристрасно розглядав здобуток сакрального мистецтва останніх двадцяти років саме на предмет Божого об’явлення. Підставовим питанням тут залишається наступне: «Наскільке таке сакральне мистецтво говорить нам сьогодні про християнського Бога живих, а не мертвих?»

Відсутність такого богословського дискурсу в ділянці сакрального мистецтва можна пояснювати також по-іншому: самі твори сакрального мистецтва стають богослов’ям, яке не вимагає подальшого осмислення чи аналізу. (Такий підхід часто аргументується словосполученнями «богослов’я у фарбах» або ж «споглядання у фарбах», запозичених із назви праці Євгенія Трубецького). При такому підході богослов’я як текст, як слово отримує характеристику чогось необов’язкового (говорячи марксистською термінологією – богослов’я зводиться до «надбудови»), тоді як мистецькому твору надається роль абсолютної істини. Така аргументація вже має свою довгу традицію в історії християнського мистецтва: щоразу, коли бракує слів, коли з тих чи інших причин богословствування замінюється побожністю, тоді виділяється певний аспект Передання (або ж об’єкт тої чи іншої християнської традиції), чиї властивості абсолютизуються аж до неможливості його аналізувати.

Так у IV ст. гіперболізоване почитання чудотворних образів замінило собою богослов’я образу (власне через його відсутність), адже з богословом можна і треба сперечатися, тоді як чудотворний образ можна лише приймати і почитати (або ж відкидати). Подібну ситуацію можна було спостерігати і в Київській Русі, яка не подарувала світові глибоких богословських писань, однак розвинула велику кількість літургічних та паралітургічних практик і почитань (Gerhard Podskalsky, Christentum und theologische Literatur in der Kiever Rus’ (988 – 1237), MQnchen 1982, 273 – 274).

Тут не час і не місце розвивати глибше проблематику співвідношення між богослов’ям та народною побожністю. Важливим є засигналізувати проблему відсутності богослов’я та заміну богослов’я різними практиками народної побожності. Однак твір сам по собі ніколи не зможе стати богослов’ям цілої спільноти, твір (наприклад, ікона або архітектура храму) може стати об’єднавчим символом, може стати ідеєю або й ідеологією, але ніколи не зможе пояснити й аргументувати своє місце та свою доречність, потрібність, необхідність у християнській традиції. Для цього необхідним є богослов’я сакрального мистецтва. Наявність мистецьких творів і відсутність їх богословського осмислення змушує здогадуватись, що саме на межі богослов’я та побожності проходять основи ще неіснуючого богослов’я сакрального мистецтва.

Нерівне співвідношення між створеними за останній час творами сакрального мистецтва та нествореним богослов’ям сакрального мистецтва найкраще видно в убранстві наших храмів, де найчастіше домінують кітч і несмак. Любителі простих рішень можуть пояснювати таку ситуацію відсутністю нормативних церковних документів, котрі сприяли б «наведенню порядку» в цій галузі. Однак будь-який нормативний документ повинен виготовлятися на основі певного попередньо проаналізованого досвіду. Опис жалюгідного (з естетичної точки зору) стану більшості місцевих християнських святинь аж ніяк не сприятиме витворенню таких нормативних документів. Також замало було б для такого уявного документа самого лиш цитування Дамаскина чи Діонісія з Фурни – вони були актуальними авторами свого часу, але епоха нинішня вимагає нових аналізів, нових відповідей на інше підставове запитання: а що це, властиво, таке – сакральне мистецтво?

На виставках творів сучасного сакрального мистецтва, що їх часто влаштовували останніми роками, вражає не лише стилістична різноманітність, але й змістовна наповненість. Хоча всі ці твори виповідають Бога Христа, однак виповідають його настільки по-різному, бачать місце цієї мистецької виповіді настільки відмінно, що доводиться дивуватись приналежністю таких різних авторів до однієї й тієї ж християнської традиції (тут аж ніяк не маю на увазі «конфесійного підходу»).

Сакральний твір (незалежно від його мистецької вартості) не знаходить собі усталеного природного місця не лише в храмі, а й у свідомості. Твір сакрального мистецтва нині метається (проходить митарства? ) між двома полюсами. Один із них абсолютизує естетичну вартість і недооцінює релігійну сторону такого твору, другий абсолютизує релігійне значення твору й цілковито занедбує його естетичний рівень. Можна сказати, що нині твір сакрального мистецтва витає в невагомості поміж двома визначеннями – магічним амулетом народної побожності та вартісним об’єктом мистецьких галерей. Не будучи ні одним, ні другим, твір сакрального мистецтва немов би одягає різні маски і перемінюється залежно від середовища.

Така хамелеонська властивість шкідлива. Визначення зглядно середовища змушує твір сакрального мистецтва існувати на манівцях: з одного боку, мистецький дискурс витісняє сакральне мистецтво у «церковне середовище» (яким би абстрактним не був цей термін), а з іншого – «церковне середовище» задовольняється здебільшого копіями, кітчем або ж дуже обережними експериментами, витісняючи таким чином цікаві мистецькі пошуки у галерейно-виставкове середовище. З цієї причини сучасний твір сакрального мистецтва часто залишається без ширшого середовища, зависаючи у вакуумі майстерні художника чи приватної збірки.

У такій ситуації можна припустити кілька можливих шляхів подальшого богословського вивчення мистецьких надбань останніх десятиліть.

Найбільш сподівано-традиційним, очевидно, буде підхід догматичний, коли вчення Церкви проектується (чи допасовується? ) до мистецьких процесів сучасності. Таке богословствування, з одного боку, дозволить більш сміливо включати сучасне сакральне мистецтво в коло «допустимих», якщо й не канонічних творів. А з другого – актуалізуватиме надбання патристичної доби Церкви. (Серед західноєвропейських богословів мистецтва такий підхід, мабуть, найбільш вдало реалізовував французький філософ Жан-Лук Маріон. Jean-Luc Marion, Uidole et la distance. Cinq etudes, Paris 1977. )

Дуже важливо, аби цей підхід не зводився до чергового остракізму, котрий, прикриваючись дбанням про чистоту стилю чи ідеї, нищитиме усякий творчий потенціал, що його аж по вінця випромінює сучасне українське сакральне мистецтво.

Іншим можливим богословським методом вивчення сучасного стану речей у сакральному мистецтві може стати спроба побачити сакральне мистецтво крізь його функціональну роль у літургії. Такий підхід вимагає аналізу сакрального твору в контексті богослужіння, тобто літургія і мистецький твір мисляться як дві невід’ємні складові частини однієї реальності. Цікавою у цьому відношенні може видатись праця німецького православного богослова Ніколауса Тона ((Nikolaus Thon) Ikone und Liturgie, Trier 1979).

Крім того, такий підхід міг би допомогти зрозуміти деякі феномени сучасної народної побожності та роль візуального образу в ній. Такий підхід включав би в коло запитань і естетичну проблематику, яка на сьогодні не може залишатися маргінальною дисципліною по відношенню до богослов’я сакрального мистецтва.

Можливо, найменш сподіваним у цьому контексті виглядає аналіз сакрального мистецтва з точки зору соціального вчення Церкви – наскільки сучасне сакральне мистецтво відображає служіння Церкви потребуючим? Чи в стані воно відобразити потреби цілої групи, а не лише окремого митця? На це питання важко знайти відповідь, бо ж сакральне мистецтво часто сприймається якраз у протилежному значенні, а саме – як служіння Церкви багатим: саме багатий може дозволити собі мистецтво, тоді як бідний шукає хліба. Можливо, саме таке думання не дозволяє в ділянці сакрального мистецтва рухатись далі, змушує вдовольнитись простими рішеннями і примітивними творами? Сакральне церковне мистецтво як служіння потребуючим ще повинне себе знайти – це цікава і нелегка стежка не лише для богословствування, а й для самого мистецтва.

Ці три дуже коротко засигналізовані можливості богословського аналізу сучасних мистецьких процесів у ділянці сакрального мистецтва аж ніяк не вичерпують усієї глибини проблематики. Це радше оптимістичне зазирання в майбутнє, евристична спроба шукання якщо не нових шляхів, то принаймні нових думок. Сучасне сакральне мистецтво не може об’являти нам сучасного Образу Христового, не уяснивши до кінця своєї християнської місії. Адже сакральне мистецтво – це не виконання замовлення якоїсь соціально чи національно впливової інституції, але відповідальне та дуже особисте служіння.

Маркіян Філевич

Геть традицію?

У розмовах про сучасне церковне мистецтво найчастіше порушуються питання його відношення до традиції: наскільки воно залишається традиційним? Наскільки може бути традиційним чи, відповідно, новаторським? Наскільки сучасний митець в стані передати традицію? Однак чи не становлять такі притаманні нашому богословському дискурсу питання загрози завуженості та однобокості у розгляді сучасного сакрального та церковного мистецтва?

Перед тим як розвинути цю дражливу, проте важливу тему, варто наголосити на розрізненні двох понять, котрі у нас часто вживають синонімічно. А саме: «церковне мистецтво» й «сакральне мистецтво». Церковне – те, що створене й представлене у храмі, сакральне – розвиває метафізичні та релігійні теми, однак призначене не обов’язково для храму й не обов’язково для певного, наперед визначеного кола глядачів. Тому сакральне мистецтво може бути дещо вільнішим від диктату традиції, який доволі виразно відчувається у мистецтві церковному. Іншими словами, сакральне мистецтво – поняття ширше, тоді як церковне більш конкретно передбачає своє призначення. У цій статті йдеться передусім про проблеми мистецтва церковного.

Східне богослов’я часто й заслужено пишається власною ґрунтовною спадщиною в царині богослов’я образу. Однак чи не стає така основа візуальної і текстової культури занадто важким тягарем для сучасного митця, змушуючи його розглядати традицію поверхово, наче певну стилізацію?

Аналізуючи сучасний стан українського церковного мистецтва, мусимо констатувати: надто вже часто розуміння традиції обмежується саме таким підходом – художник творить образи, стилізуючи їх «під Візантію», «під Київську Русь», «під готику» і т. д. Часто стилізує ці образи досить вправно, позірно, задовольняючи таким чином вимогу дотримання традицій. Але чи залишається при цьому художник щирим і безпосереднім? Чи може він виказати таким твором свою дуже особисту віру? Ці підставові для творення сакрального образу якості, на жаль, рідше згадуються при обговоренні проблем церковного мистецтва. Адже надто часто слідування якомусь довільно обраному чи накинутому замовником візуальному «канону» означає для художника і ретельну самоцензуру. Отож існує небезпека втрати митцем власної щирості, сиріч правдивості у творенні образу. Що це означає? Опертя на традицію заважає творенню щирого, справжнього образу? Геть традицію? Можливо, й так, хоча не обов’язково, адже маємо гарні зразки того, як пережита і переосмислена традиція стає ґрунтом для вдалого та переконливого церковного мистецтва.

Прикладом такого підходу є творчість митців ХХ століття, котрих заслужено можна назвати класиками українського церковного мистецтва, Михайла Бойчука і Юрія Новосельського. А якщо говорити про наших сучасників, доречним прикладом тут могла б стати творчість Іванки Крип’якевич-Димид і Люби Яцків. Хочу наголосити: у творах цих авторів не йдеться про якусь модернізацію чи осучаснення церковного мистецтва, бо ж у часи і Бойчука, і Новосельського, і в наш час сучасне мистецтво та сучасне церковне мистецтво майже не перетинаються, залишаючись вірноприналежними своїй публіці та своїм вимогам. Іншими словами, сучасне мистецтво і сучасне церковне мистецтво не співіснують в одній площині, а розвиваються у якихось паралельних світах.

Справжню глибоку традицію в церковному мистецтві можна оживити, однак цей шлях вимагає перепустити цю традицію крізь себе, крізь власне духовне життя. З одного боку, це часто доволі невдячний шлях – таку творчість може нехтувати глядач-вірянин, бо ж художник не запропонував своїми творами очікуваного результату. З другого боку, таке мистецтво залишається незауваженим критиками, котрі часто трактують церковне мистецтво як немистецтво.

Однак повернімось до нашого стрижневого питання: геть традицію? Якщо під традицією розуміти лише гарненьку стилізацію чи бездумне копіювання давніх зразків, тоді – геть таку традицію! Адже без актуалізації основ візуальної сакральної культури ми втрачаємо здатність її розуміння. Тоді молимось не живому Богові, а бовванам мертвих ідей. Тоді страх втратити традицію домінує над відчуттям свободи, щирості й безпосередності у сприйнятті Господа.

Власне до такого висновку змушує уважний огляд сучасного стану українського церковного мистецтва. Попри варті уваги здобутки, основна маса творів, що їх зустрічаємо у християнських храмах на території України, незалежно від конфесії чи регіону, хибує на одне – церковні митці прикривають власну безсилість, незнання, нещирість, інертність, обираючи протоптану стежину візуальних штампів, заяложених форм і символів, котрі врочисто й безпідставно називають традицією. Доречним прикладом тут могла б стати історія з іконою, присвяченою Євро-2012, котру врочисто презентували у Коломийсько-Чернівецькій єпархії УГКЦ в 2009 році. Нібито традиційне зображення Богородиці та дитятка за своїм змістом перетворилось на… справжнісінький футбольний плакат.

Ймовірно, можна розглядати проблему й з іншого боку – певна тяглість візуальної культури східної традиції дозволяє зберегти церковне мистецтво на відносному середньому рівні. Навіть якщо художники і сприймають часом богословський канон як блокування своєї свободи вираження, ця усталена візуальна мова оберігає (лише частково!) церковне мистецтво від того, аби воно скотилось у прірву кітчу, примітиву‑ та беззмістовності. Досвід церковного мистецтва Польщі – гіркий приклад цього…

Тоді який вихід? З традицією – важко, без неї – плоско. Очевидно, вихід полягає у новому погляді та розумінні самих понять «традиція» і «канон» у візуальному мистецтві. Традиція не сміє бути ані фіґовим листком, котрий прикриває невміння та бездарність художника, ані ярмом-диктатом, котре сучасному митцю несила нести. Попередня традиція східнохристиянського мистецтва сміє бути доброю порадницею та можливою основою актуального мистецького пошуку. Але не більше. Таке акцентування дозволить сучасному художнику, котрий творить на церковній ниві, виразно побачити, що його єдиним каноном залишається Святе Письмо та літургія, яка є органічним контекстом будь-якого церковного мистецтва.

Усвідомлення такого стану речей, безперечно, може виглядати як нова свобода художника, однак передусім це відповідальність. Відповідальність наважитись, не прикриваючись здобутками попередніх епох, показати, що саме лежить митцеві на серці, коли розмова заходить про Бога… Мабуть, таких художників у царині мистецтва церковного знайдеться небагато або ж небагато тих, котрі вповні усвідомлюють цю відповідальність. Однак, на мою думку, не варто вже аж так боятись, що художник у своїх творах покаже лише себе, своє его і тим самим затулить образ Бога. Це думання по‑ ходить, очевидно, ще з романтизму ХІХ століття, коли митець представлявся таким собі новим месією, цілком відмінним од усіх інших смертних. Але насправді, чи може митець показати у своїх творах щось таке абсолютно інше, щось таке, що затулить собою образ Бога? Сумніваюсь. Адже художник такий самий смертний та безпорадний перед Богом, як і всі інші. Й те, що він може показати у своїх творах, не надто відрізнятиметься від наших (немистецьких) думань, шукань та сподівань Господа.

Поряд із переосмисленням поняття «традиція» важливим аспектом сучасного церковного мистецтва має стати доконче потрібна його нова «поміркованість». Мистецтва не має бути багато чи забагато. Церковного мистецтва вистачить у невеликих дозах, однак воно повинне бути якісним. Наш світ вже й без цього переповнений образами. Тож, зайшовши у храм, ми рідко відчуваємо отой середньовічний трепет «неба на землі», коли сотні золотих ликів дивляться із піднебесся куполів… У теперішньому перенасиченому світі така множинність образів нагадує радше небесний Фейсбук, аніж небесний Єрусалим… Один чи два образи, представлені у тиші храму, промовлятимуть набагато більше, аніж сотні.

Але ми привчені споживацьким суспільством до іншого підходу: що більше, то краще. То ж чи в стані відмовитись від багатьох неякісних творів, віддаючи перевагу лиш одно‑ му, проте найкращому? Підозрюю, що ні. Ми відвикли від можливості обходитись кількома зображеннями. Живучи у часі, коли відеоінформація стає дедалі впливовішою, аніж інформація текстова, важко обходитись лише кількома зображеннями. Побачивши впродовж дня сотні або й тисячі зображень, важко зосередитись на одному з них: вже давно виробилась звичка бачити навколо себе велику кількість зображень. Звичайно, ця звичка переноситься і на простір храму. Така всюдисущість зображень означає не лише високий рівень технічного прогресу, але й, як пише французький медіазнавець Режі Дебре, містить етичний вибір: що саме, коли і де дозволяємо собі бачити?

Власне тут, у ненаситності бажання бачити, а відтак – оздоблювати й прикрашати, криється ще одна важлива проблема нашого розуміння церковного мистецтва. Нестриманість у прикрашанні храму варто бачити не лише у величезній кількості пластмасових квітів, штампованих мадонн та гіпсових ангеликів китайського виробництва. Це, так би мовити, найбільш очевидна нестриманість. Однак варто, на мою думку, звернути увагу й на численні мистецькі твори дуже низької якості, без яких інтер’єр храму зовсім не постраждав би. Він страждає радше через представлення таких творів. Але чи легко відрізнити вартісні твори від низькоякісних зразків кітчу? Де проходить межа між ними? Часом її зовсім нелегко побачити. Мабуть, тому так часто звертаються до категорії «традиційного/нетрадиційного», аби саме в такий спосіб зрозуміти, чи гідний такий твір місця у храмі, чи ні. Тому місце конкретної естетичної проблеми займає примарне відкликання до традиції.

Збоку все виглядає нібито правильно, адже в церковному мистецтві богословські твердження здаються важливішими, аніж мистецько-критичні. Однак за відсутності сучасного богослов’я церковного мистецтва втрачаємо твердий ґрунт під ногами й наражаємось на якусь анахронічну дискусію, коли сучасні церковні мистецькі твори можуть обговорюватись в контексті візантійського мистецтва XIV століття.

Коли я пишу про відсутність сучасного богослов’я мистецтва, то маю на увазі відсутність його як певного цілісного теоретичного контексту. Звичайно ж, у дискусіях про церковне мистецтво можна звертатись до текстів Юрія Новосельського, ЖанЛюка Маріона чи Валерія Лепахіна. Однак це окремі тези, думки, позиції… Ймовірно, цілісного богослов’я, яке могло б відчутно впливати на естетику церковного мистецтва, нам вже не вдасться створити. Не тому що замало ідей, авторів чи текстів, а тому що живемо у вік розщепленості чи, як писав відомий соціолог Зиґмунд Бауман, у плинні, текучі часи (Liquid Times). Саме тому богослов’я мистецтва перетікає в естетичні вчення та мистецьку критику, які варто сприймати серйозніше у дискусіях навколо церковного мистецтва. Такий підхід відкрив би й нові перспективи для церковного мистецтва, що, як вже згадувалось, перебуває у певній «резервації», відокремленості від розвитку сучасного мистецтва.

А в самому сучасному мистецтві, виразно відмінному від мистецтва церковного, нині спостерігаються цікаві процеси зближення із сакральними темами. Теперішні художники часто вже й не відчувають ані церковного диктату, ані секулярного трибу, а тому можуть виразно дистанціюватись від сакрального. Жарти (важлива в сучасному мистецтві категорія) та кпини з християнського священ‑ ного перестали бути оригінальними. З ісламом митці жартувати бояться через фанатиків, з юдаїзмом не жартують з остраху бути звинуваченими в антисемітизмі. Такий стан речей надихає сучасних художників повернутись до сакрального безпосередньо. Повернутись по-новому, без огляду на канон чи минулий контекст.

Прикладом такого нового підходу можна назвати проект одеської художниці Оксани Мась «Post vs. Protorenaissance», представлений в українському павільйоні на минулорічному Венеційському бієнале. Використовуючи писанки, виготовлені різними людьми у різних країнах, художниця створила чотири велетенські панно на основі Гентського вівтаря ван Ейка. Панно були пред‑ ставлені в сакральному просторі, а саме – у венеційському храмі СанФантін. Цей проект послідовно розвивав тему сакрального, однак у дуже несподіваний і цікавий спосіб.

Ймовірно, таке бажане зближення сучасного мистецтва і мистецтва церковного означатиме нову свободу для митців. Проте вона може виникнути лише на рівні митця та конкретного замовника (парох, парохіальна рада), але аж ніяк не на вищому ієрархічному рівні. Ані богослови, ані ієрархи нині не в стані ініціювати нового розвитку церковного мистецтва. Дотепер церковні структури спромоглись лише на створення єпархіальних комісій у справах сакрального мистецтва. Найчастіше діяльність таких комісій обмежується роздачею чи затвердженням замовлення на оздоблення того чи того храму.

Іншими словами, це квола реакція на процеси, але аж ніяк не можливість впливу чи готовність ті процеси формувати. Проте така «кволість» комісій, таке мовчання синодів щодо церковного мистецтва мають у собі й багато позитивного, адже дозволяють (бодай мінімально) церковному мистецтву розвиватись без офіціозного контролю. Бо прискіпливіша увага до розвитку церковного мистецтва означатиме наростаючий страх втратити «традиційне мистецтво» і бажання контролювати мистецькі процеси вимогливіше. А це, своєю чергою, залишить церковне мистецтво в межах означеної візуальної традиції і найчастіше надихатиме на продукування дуже посередніх творів.

Отож підіб’ємо підсумки: в сучасному українському церковному мистецтві домінує наголос на традиції, відтак інші, не менш важливі складові частини цього феномену – щирість, відвертість, особиста віра митця – часто лишаються поза увагою. Але саме поняття «традиція» найчастіше передбачає не зміст самого твору, а наслідування певної стилістичної візуальної мови. І тому церковне мистецтво, яке не сміє виразити особисті духовні процеси митця, часто залишається на дуже посередньому рівні.

Може здатись, що в цій статті я проповідую десакралізацію сучасного церковного мистецтва, його «розчинення» у глибоких водах сучасного мистецтва. Однак, знаючи українські реалії, певен, що цього не станеться ні завтра, ні післязавтра, бо ж надто далеко ці дві ділянки одна від одної; часом надто чужим почувається сучасне мистецтво, розвиваючи сакральні теми, і надто вже зручними залишаються межі «традиції» для мистецтва церковного. Але і художникові, і священикові, і простому вірянину таки варто бодай час до часу пригадувати: не самою лише традицією живиться сучасне мистецтво, «а кожним словом, що виходить з уст Божих». І це слово не обов’язково має бути загорнене в пелену попередніх мистецьких досвідів.

Маркіян Філевич, куратор галереї сучасного сакрального мистецтва ICONART

Богородиця Пенальті

З приводу одного зображення, присвяченого «Євро-2012»

Cпорт, перетворившись із пропаганди здорового способу життя в медіальний проект, однозначно набрав рис релігійного руху. Захоплення спортивними героями набуло рис культу святих, а спортивні змагання стали своєрідною «літургією», в котрій учасники того чи іншого виду спорту виконують певні символічні дії за підтримки громадиспільноти вірних вболівальників (чи вболівальників-вірян?).

Звичайно ж, цими двозначними рядками можна характеризувати захоплення спортом не лише нашої епохи – в античному чи візантійському світосприйнятті тема спорту, а точніше публічних ігрищ, була важливим елементом культури, котрий у певні періоди розвивав або ж повторював типові риси релігійного ритуалу. Однак християнству вдавалось зберігати чітку лінію розрізнення між спортом та релігією, між ігрищами та ритуалом. Підозрюю, що наша епоха, в котрій дуже часто домінує підміна понять та всевладний маскарад, таки розмила цю чітку лінію поміж релігією та ігрищем. Відтак кількісні показники, такі характерні для змагань, часом починають домінувати у сприйнятті Богослужінь – цих спільнотних виявів релігійності (наприклад, частота Богослужінь або ж їхня тривалість), тоді як трансцендентні поняття релігії перекочували у спорт (наприклад, типові фрази у словничку спортивних коментаторів – «віра в результат», «надія на перемогу», «слава перемоги»…).

Такий розлогий вступ був потрібен мені, аби зрозуміти появу та послідовну популяризацію у засобах масової інформації зображення, котре представляє Богородицю з піднятими вгору руками та Дитятка Ісуса з футбольним м’ячем у руках. Віддалено композиція наслідує іконографічний тип Богородиці Платитера (Πλατυτέρα), відомий у нас як ікона «Богородиця Знамення». У нижній частині композиція завершена схематичним зображенням футбольного поля та національної символіки Польщі й України. Стиль представлення фігур Богородиці та Христа нагадує «офіціозний візантинізм», тобто стиль, котрий у дуже спрощений спосіб наслідує так звану неовізантійську ікону поч. ХХ ст. (до візантійського та давньоруського сакрального малярства такий стиль має надто опосередкований стосунок). Таких зображень, виконаних з різним рівнем майстерності, можна знайти чимало у наших храмах – їхній псевдосхідний стиль є радше декларативним, аніж продуманим чи промоленим. Відтак ці гладко виписані, але часто порожні візуальні форми слугують радше гарненькою прикрасою храму, але аж ніяк не виконують головного завдання ікони – об’являти Господню присутність (я дуже хочу, аби читач добре усвідомив собі цю докорінну різницю поміж двома покликаннями релігійного образу – «прикрашати» та «об’являти»).

Однак приводом до написання цих рядків стала не стільки ця дефіляда кітчу, скільки його позитивне сприйняття, а відтак підтримка церковною ієрархією. Маю тут на увазі й помпезну презентацію в Коломийсько-Чернівецькій єпархії, і презентацію ікони на офіційному веб-сайті УГКЦ та сайті Коломийсько-Чернівецькій єпархії. Веб-ресурс Коломийсько-Чернівецькій єпархії зазначає: «Організатори проекту залучилися підтримкою міської влади і подали запрошення духовенству Церков м. Коломиї для спільного благословення новонаписаної ікони. Благословити ікону прибув єпископ Коломийсько-Чернівецької єпархії УГКЦ Миколай (Сімкайло) та священик УПЦ (КП)».

Вражає тут не стільки естетична сліпота церковних провідників (потоки несмаку, що його можна надибати чи не в кожнім храмі вже давно прибили оцю вразливість), але нерозуміння самої суті християнської ікони – а згадане зображення презентується саме як ікона. Відтак образ Христового втілення перетворюється на пропагандистський плакат, афішу, образок. Якщо це зображення сприймати як ікону, тоді легітимним стає питання її чудотворності: чи може таке зображення стати чудотворною іконою? Якщо так, тоді які чуда вона потенційно могла б знаменувати? Зцілення ніг футболістів? Пом’якшення арбітрового покарання? Чи, може, вона мала б впливати на результат матчу? Тоді оправданим місцем перебування такої ікони був би не храм, а букмекерська контора.

Звичайно ж, християнське мистецтво попередніх епох доволі часто відображало суспільні події. Для прикладу, з українського мистецтва тут можна згадати ікону Покрови ХVII ст. з портретом Хмельницького (Національний художній музей України), розписи Буцманюка у храмі оо. Василіян у Жовкві чи написану в 90-х роках ікону Покрову Богородиці з предстоячим Віктором Януковичем у греко-католицькому храмі міста Донецька. Актуальним завжди залишатиметься питання межі: коли таке зображення перестає бути релігійним образом й перетворюється на пропагандистське? Коли ідеологія заступає християнство? Коли об’явлення змінюється проголошенням? Вважаю, що у випадку зображення Богородиці, присвяченого «Євро-2012», цю межу було переступлено, а відтак зображення не відбулось як ікона – тобто про футбол, про чемпіонат, про політику воно говорить більше, ніж про Христа.

Поява такого зображення та його медіальна промоція виявили два важливих моменти у сучасній ситуації релігійного мистецтва. Поперше, нечутливість церковних провідників до питання ролі християнської ікони. Адже ікона покликана не лише привертати увагу чи прикрашати храм. Ікона – це не вишиті рушники, а богослов’я! А відтак основним її завданням є об’являти правду Христового воплочення, а не пропагувати швидкоминущі суспільні ідеї.

По-друге, окреслено потребу формулювання чіткішої християнської позиції щодо спортивних медіа-подій. Наприклад, чим є для християнина перегляд футбольного матчу? Співучастю? Спокусою? Радістю? Відпочинком? Нагодою заробити? Нагодою втратити?

В епоху, коли візуальні засоби вираження поступово починають домінувати над культурою тексту, Церкві особливо уважно та обережно треба ставитись до надбань християнського мистецтва. Вищезгадана ікона Покрови з портретом Хмельницького могла сотні літ висіти в селі Дешках на Київщині, знана лише невеликому колу парафіян, бо ж тодішні засоби інформації не сприяли її популяризації. Але сьогодні ситуація змінилась, і якщо парафіяни того ж таки села Дешок повісять сьогодні у своєму храмі ікону Покрови з предстоячими Андрієм Шевченком та Олексієм Михайличенком – завтра про це гудітимуть усі засоби масової інформації.

Медіально уважне середовище нашої епохи змушує обдумувати кожен крок ретельніше. А цілком оправдане бажання оновлення нашого церковного мистецтва повинне бути випробуване (виправдане) передусім вірою, а не залученням високодостойників. Отож зображення Богородиці з Дитятком та футбольним м’ячем здійснило надзвичайно потрібну справу – воно відбулось як дискредитація дотеперішньої позиції церковної влади стосовно сакрального мистецтва. Зображення стало покаранням за нерозбірливість та нечутливість до питання ікони. Користуючись футбольним жаргоном, можна сказати – це ще одне пенальті у ворота сучасного християнського мистецтва.

Маркіян Філевич

Ікона як образ чи як відображення?

Виставка сучасного іконопису в Києві

25 грудня 2008 року у виставкових залах Культурно-Мистецького центру Національного Університету Києво-Могилянська Академія відкрилась виставка «Українська Ікона кін. ХХ – поч. ХХІ ст.», яка представила широкий спектр різноманітних підходів до сучасного сакрального мистецтва. Відкриттю виставки передував науковий семінар, присвячений проблематиці сучасного іконопису.

І виставка, і семінар виявились знаковими подіями для сучасного українського мистецтва, оскільки показали певні підсумки у розвитку пост-радянського сакрального малярства. Останні два десятиліття позначені інтенсивною діяльністю на ниві церковного мистецтва така активність часто керувалася не стільки естетичними категоріями, скільки бажанням у певний спосіб «охристиянізувати» власну ідентичність. Сакральне мистецтво видалось достатньо вдалим засобом для нових конструкцій особи та спільноти у пострадянській культурі.

Якщо у 90-х роках минулого століття було доволі важко увиразнити окремі тенденції та характерні риси цього нового сакрального мистецтва, то кінець першого десятиліття ХХІ ст. виявився доречною точкою для серйозніших спроб осмислення пройденого цими роками шляху. Варто подякувати головному організаторові виставки Дмитру Гордіці, котрий у доречний час влучно сформулював тему й представив її в такому цікавому форматі.

Говорячи про виставку, можна пробувати виокремлювати певні характерні риси однієї чи іншої групи іконописців, можна гучно називати ці групи «школами». Можна казати, що львівські іконописці шукають натхнення у візантійських зразках, тоді як київські задивлені у золото тк. зв. «козацького бароко». Можна сипати іменами і стверджувати, що майстерні Василика та Стороженка великою мірою формують обличчя сучасного іконопису. Однак така розмова буде не позбавлена умовності, бо ж не існує загальної картини сучасного сакрального мистецтва. Існують окремі художники, які намагаються мислити у категоріях іконописців, при тому важливим залишається встановити для себе основний критерій отого загального поняття «іконописець».

Що це означає – бути іконописцем? Що домінує у такій особі: мистецька вправність чи естетичне відчуття, духовне глибина чи літургійна свідомість, чи, може, церковна основа? Питання найчастіше залишається без чіткої, переконливої відповіді. Тож правий був К. Маркович, коли на відкритті виставки говорив про сумбур, про неспокій душі, що опановує після огляду – представлені ікони різні до неможливости, це не суголосся, а індивідуальний спів.

Звичайно, це аж ніяк не забирає їм естетичної вартости – кожний витвір сам по собі вершина, варто згадати хоча б ікони Люби Яцків, Олі Ковтун, Володимира Недайборща, чи Віктора Торопова. Однак вони не дивляться, не сприймаються, не співають разом! Можливо, причина тут у тотальному владарюванні форми над словом: шукаючи ідеальний естетичний вираз, чи пам’ятаємо про ідеальність Бога Слова, якого ця форма покликана унаявнювати? Однією з характерних рис цього процесу можна вважати тотальну невідповідність між новим іконописом та теорією сучасного сакрального мистецтва (сюди можна включити і історію мистецтва, естетику, і богослов’я мистецтва) ми маємо сотні чудових зразків найрізноманітніших напрямків іконопису, однак ми не маємо серйозних досліджень цих процесів. І я не думаю, що справа тут у невеликій часовій відстані. Це мистецтво важко аналізувати не з причини його надсучасності, а з причини його різноманіття. Однак це мистецтво не строкате. Причина цьому – тіні двох майстрів, їх невидимий дотик добачався чи не в половині зібраних на виставці робіт. Михайло Бойчук та Юрій Новосельський – це два містки, прокладені між поняттями «художник» та «іконописець». Здобувши визнання і як іконописці, і як художники, вони надзвичайно зблизили ці два шляхи.

Можливо саме завдяки Бойчуку та Новосельському, поняття «ікона», так само як і поняття «сакрум», до неможливости розширились, увібрали в себе найнесподіваніші рішення, а відтак перестали бути іконою у категорії церковній, тобто спільнотній. Можна сказати, що на виставці «Українська Ікона кін. ХХ – поч. ХХІ ст.» домінував пошук несподіваного рішення, – вже вражаючого представлення усталеної форми такий підхід докорінно змінює розуміння ікони – зі спільнотного ділання вона перетворюється на справу однієї творчої особистості. Множина замінюється одниною, тож простір, в якому існує такий образ, також набуває певних рис приватності чи принаймні вибірковості – простір храму змінюється на простір музею, або ж приватної збірки.

Характерний парадокс епохи вишукане сакральне мистецтво часто перестає бути церковним, відтак воцерковленим зробився кітч – простенький, доступний, сльозливий. Придатний бути ідолом, що підігріває емоції, кітч не в стані унаявнити Богочоловіка. Друковані міліонними тиражами Ісусики з рожевими губками можуть вповні представити «боженьку», але вони не об’являють Бога. І справа тут не в освіті, а у вірі. Недостатньо навчити естетики чи богослов’ю, але достатньо повірити. Повірити не так, щоб у анкетах у графі «віросповідання» писати «християнство», але так, щоб писати це слово там, де маємо написати «прізвище, ім’я, по-батькові». Однак таке мистецтво не дасться зібрати у виставкових залах. А чи побачимо його у храмах? Дай Боже.